לפעילות לחץ כאן

בארוק

  • כללי 

    במילה בארוק (baroque) השתמשו לראשונה מבקרים וחוקרי תולדות האמנות בשלהי המאה ה-19 בהקשר לאמנות התקופה שבין 1600 ל-1700.

     

    מקור המילה בארוק:

     - מן המילה הפורטוגזית barroco, שמשמעו "פנינה בלתי סימטרית". בהוראה זאת הונהגה המילה בארוק גם    
       באיטלקית, וממנה עברה כשם תואר ללשונות אחרות לציון דבר מוזר, מפתיע ויוצא דופן.     

     

    - יש הגוזרים אותה מן המילה הלטינית baroco, מושג מתורת ההיגיון הסכולסטית שניסח במאה ה-13 האפיפיור 
      יוהנס ה-21. יש המניחים כי אז התחילו להשתמש במונח "בארוק" כדי לתאר רעיון מפולפל ואבסורדי - על שמו
      של אחד מאמני הבארוק הראשונים, הצייר האיטלקי פרדריקו ברוצ'י (Barocci Federico, 1526 - 1612).

     

    - מן המילה האיטלקית baroco המופיעה כבר במאה ה-14 בהוראה  של "ניצול מחוכם" או "רווח מפוקפק".
       מכאן נתרחבה הוראתה לציון כל דבר "מעוקם" ומוזר בכלל.

     

    הבארוק כמונח:

    משתמשים במונח בספרות על האמנויות ביחד עם משמעויות היסטוריות וביקורתיות וגם כשם תואר. עד לסוף המאה ה-19 השתמשו במילה זו כמילה נרדפת לאבסורד, משהו שאינו מתקבל על הדעת או גרוטסקי.


    באנגלית קיימות שלוש משמעויות עיקריות:

    1. המילה מגדירה את הסגנון של האמנות האירופאית בין המנייריזם והרוקוקו.

    2. נעשה שימוש במונח ככותרת מאפיינת לתקופה שבה פרח סגנון זה באופן רחב במאה ה-17 ובאזורים מסוימים
        במאה ה-18, ולכן מופיעים משפטים כמו "תקופת הבארוק", "הפוליטיקה של הבארוק" "המדע של הבארוק".

    3. המונח בארוק משויך לאמנות בכל תקופה ומקום שלהם תכונות של תנועה אנרגטית עמוסה ברגשנות
        שמתקשרות לאמנות הבארוק. דוגמה בולטת לכך היא הפיסול ההלניסטי שקיבל בחלקו את שם התואר "בארוקי"
        בשל מאפייניו האמנותיים.


    סגנון הבארוק נולד ברומא ומתקשר לרפורמציית הנגד שהונהגה בכנסייה הרומית, והמאפיינים הבולטים שלו תואמים לרטוריקה, לדינמיקה ולהבעה של הרוח המתחדשת של הכנסייה הקתולית לאסוף לחיקה את המאמינים שהתרחקו ממנה. הבארוק שויך בתחילה למתח הדתי בתוך הכנסייה הקתולית המערבית וההתפלגות שבין הכנסייה הקתולית הרומית ובין הפרוטסטנטית. כתגובה לרפורמציה הפרוטסטנטית של תחילת המאה ה-16 הכנסייה הקתולית החלה בתכנית של התחדשות, הידועה כ"קונטרה-רפורמציה" (Contre-Reformation), רפורמציית הנגד, או כפי שרבים מכנים אותה - המהפכה הקתולית. אמנות הבארוק משויכת ללא ספק לאמנות דתית, אבל באספקטים רבים שלה, ניתן לראות שאין לה דבר עם הרגש הדתי.


    במאה ה-17 הייתה רומא הבירה האמנותית של אירופה, וסגנון הבארוק שהתפשט מחוצה לה עבר שינויים. בכל ארץ שאליה הגיע, התאים הסגנון את עצמו לטעמים השונים, למשל, ביטויו של הסגנון באווירה הדתית של ספרד הקתולית ואמריקה הלטינית. בארצות אחרות, כגון בצרפת, הפך הסגנון למתון יותר, בהתאם לטעמים שמרניים יותר. בפלנדריה הקתולית הייתה לסגנון פריחה מעודנת בעבודותיו הדתיות, האישיות והחברתיות של פיטר פול רובנס, אבל בהולנד, השכנה הפרוטסטנטית, הבארוק עשה תפנית אחרת, נטורליסטית, ובאנגליה כמעט ולא נטע את שורשיו. בצרפת הבארוק מצא את הביטוי הבולט ביותר בשירות המונרכיה, נוסף על ביטויו בכנסייה. לואי ה-14 הבין היטב את חשיבותן של האמנויות ככלי תעמולתי לקידום תפארת שלטונו.  

  • אירועים היסטוריים 

    מלחמת שלושים השנים – 1618 - 1648

    מתחילת המאה ה-16 ועד תחילת המאה ה-17 מספר מדינות החליפו נאמנות דתית מהכנסייה הקתולית לכנסייה הפרוטסטנטית, כשבחלק  נכבד מהן אולצו האזרחים בכוח החרב לחזור לחיק הכנסייה הקתולית. ב-1618 פרצה "מלחמת שלושים השנים", על רקע הניגודים הדתיים בתחומי ממלכתו של הקיסר פרדיננד ה-2 לבית הבסבורג, שליט אוסטריה, הונגריה ובוהמיה. המלחמה הייתה ממושכת ועקובה מדם, והשתתפו בה מדינות רבות ביבשת, כמו צרפת, ספרד, הולנד, שוויץ, שבדיה ופורטוגל. ב-1648 נחתם ההסכם שסיים סופית את המלחמה, הסכם "שלום וסטפליה". הצעדים שננקטו בעקבותיו היו בבחינת התשתית למה שמכונה היום ערכי היסוד של מדינת הלאום הריבונית. לצד קביעת גבולותיהן הטריטוריאליים הקבועים של מדינות ונסיכויות רבות שהשתתפו במלחמה הוסכם כי אזרחיה של מדינה מסוימת כפופים בראש ובראשונה לחוקיה ולנוהלים של ממשלתם הם, ולא לאלה של ממשלות שכנות, תהא דתם ומידת אדיקותם אשר תהא. קביעה מהפכנית זו הייתה מנוגדת ניגוד מוחלט לחפיפת הנאמנויות הדתיות והמדיניות שהייתה מקובלת בעבר. מעבר להשלכות הכלכליות ההרסניות של "מלחמת שלושים השנים" המחיר האנושי שגבתה המלחמה מגרמניה היה גבוה: מעריכים שהיו בסך הכול כ-7 מיליון קורבנות, שהם כ-40% מהאוכלוסייה. נוכחותם הקבועה של כוחות זרים על אדמת גרמניה זרעה בגרמנים איבה עזה לכל נוכחות כזאת. הכישלון של הנהגתם והמרירות בציבור כלפיה היו רק אחד מהגורמים להתפרקותה של האימפריה. המלחמה גם הביאה להופעתה בזירה של ממלכת פרוסיה המיליטריסטית, שבשלהי המאה ה-19 עתידה לאחד את גרמניה תחת אגרוף הברזל של וילהלם הראשון ואוטו פון ביסמרק.

     

     

    מלחמת שמונים השנים – ארצות השפלה וספרד  1566 – 1648

    המרד ההולנדי או "מלחמת שמונים השנים", הוא כינוי להתקוממות שבע-עשרה הפרובינציות שבארצות השפלה
    (Nederlanden), הנקראות כיום הולנד, נגד האימפריה הספרדית ששלטה באזור. עד שנת 1581 היה אזור ארצות השפלה היה מורכב ממספר רב של דוכסויות ובישופויות עצמאיות, שחלקן היו שייכות לקיסרות הרומית הקדושה. תחת שלטון דוכסות בורגונדי אוחדו בהדרגה רבים ממחוזות אלה לישות מדינית אחת של שבעה-עשר מחוזות, שעברה באמצעות נישואין לידי בית הבסבורג. ב-1568 התמרדו ארצות השפלה כנגד שלטונו של פליפה השני מלך ספרד, וב-1581 שבעה מחוזות צפוניים הכריזו באופן רשמי על אי-נאמנותם למלך, ועל שבע הפרובינציות הדרומיות כעצמאיות וריבוניות. הפרובינציות מארצות השפלה כעצמאיות וריבוניות. בין הסיבות למרד היו ההתמרמרות שעוררו ניסיונותיו של המלך ליצור משטר ריכוזי במקום השיטה הביניימית ששררה במחוזות, המיסוי הגבוה, וכן רדיפות של הכנסייה הקתולית את הפרוטסטנטים. זו הייתה תחילתה של מלחמת שמונים השנים. ספרד המשיכה לנסות ולכבוש מחדש את השטחים הנרחבים שאיבדה, אך ללא הצלחה. בשנת 1609 נחתם הסכם שלום בין הניצים. לאחר מרד זה ארצות השפלה הצפוניות זכו בעצמאותן מספרד, ואילו דרום ארצות השפלה, לרבות פלנדריה וחלקים מדרום הולנד, נותרו בשליטה ספרדית-קתולית. ארצות השפלה הצפוניות נבדלו משאר ארצות אירופה בשל הממשל הדמוקרטי והדת הקלוויניסטית שהונהגו בה.  

  • דת ופילוסופיה 

    "ועידת טרנט" 1545 - 1563   (Council of Trent) – קישור  בעברית  ו קישור באנגלית

    בתחילת המאה ה-16 החלה התנגדות לסמכותה של הכנסייה הקתולית לפרש את הכתבים ולקשר בין האדם ובין האלוהים. מה שהתחיל כמאבק נגד שחיתויות של מעמד הכמורה הפך לגל של התנתקות ופרישה מהכנסייה. התגובה לפרישה לא איחרה לבוא. בשנת 1546 האפיפיור פאולוס ה-3  כינס ועידה של הקתולים כדי להיאבק בפרוטסטנטים ולדון כיצד לעצור את הסחף, מאחר שבשלב זה כ-40% מאוכלוסיית אירופה קיבלו את הפרוטסטנטיות על גווניה השונים."ועידת טרנט" (על-שם עיר ההתכנסות Trent בצפון אטליה) התכנסה כדי לדון בצעדים מונעים כנגד מעשי הכפירה והפרישה הללו. הוועידה, שהתכנסה לסירוגין במשך כ-20 שנה לדון בתגובה לרפורמציה, סיימה עבודתה ב-1563 וקבעה שהדרך להתמודד עם ההתנגדות תהיה: גיוס הממסד החילוני למאבק; הכרזה שכתבי הקודש והפרשנות הקתולית ביחד הם האמת היחידה; הקמת אינקוויזיציה שתפקידה להילחם במינות ובכפירה הפרוטסטנטית; פרסום האינדקס של הספרים האסורים לקריאה ולהחזקה -  כל המחזיק בהם מואשם במינות; הקמת "מסדר הישועים" לצורכי מיסיון וחינוך, כמו גם הקמת בתי-ספר קתולים לחינוך ההמונים. הוועידה דחתה את העמדות הפרוטסטנטיות, והצהירה מחדש על הנאמנות למבנה הבסיסי של הכנסייה הימי ביניימית, למערכת הטקסים הדתיים, למסדרים הדתיים ולדוקטרינה שלה. הוועידה דחתה פשרה כלשהי עם הפרוטסטנטים, תוך הצהרה על עקרונות התיאולוגיה הקתולית: גאולה בעזרת אמונה ומעשים, ולא רק בעזרת אמונה (כפי שטענו הפרוטסטנטים), האמונה שבמהלך המיסה לחם הקודש נהפך באופן ממשי לגופו של ישו, וכן האמיתות של ששת הסקרמנטים האחרים. כמו כן, מנהגים שנגדם יצאו הפרוטסטנטים, כמו הפולחן לקדושים ולשרידי קדושים, העלייה לרגל והפולחן למריה אם ישו, אושרו מחדש כחיוניים לאמונה הנוצרית. עיקרי האמונה כפי שנוסחו בידי הוועידה  נותרו בתוקף בכנסייה הקתולית עד לניסוחם מחדש בשנת 1992. באופן מובלע הכנסייה הקתולית הסכימה כי יש צורך לטפל בשחיתות ובסדר הארגוני שלה. היא התחייבה להקפיד על השכלתם של כמרים והפניית נדבות לפעילויות צדקה.

     

    השפעות "ועידת טרנט"  על האמנות במאה ה-17

    אחת ההחלטות החשובות של הוועידה הייתה ההחלטה על פיאורן של כנסיות חדשות במטרה ליצור יראת כבוד וחרדת קודש בקרב המאמינים. האפיפיור סיקסטוס ה-5 (1520 - 1590) התמקד בבנייה מחדש של רומא כבירה אירופאית וכעיר בארוקית גדולה שתהיה לסמל חזותי של הכנסייה הקתולית. דוגמה בולטת לכך היא הארכת האולם (nave) בכנסיית סנט פטרוס ברומא והוספת החזית המרשימה. הכנסייה הקתולית חשה כי האמנות בארצות הקתוליות (ובייחוד איטליה) איבדה את הקשר עם הנושא  הדתי והתמקדה יותר באיכויות אסתטיות שהן חיצוניות למהות הדתית.

     

    הציור האיטלקי לאחר 1520 התפתח לסגנון האמנותי המתוחכם של המנייריזם, שדיבר בעיקר אל האליטות. לחצים מצד הכנסייה לרסן ייצוגים דתיים באמנות החלו להשפיע על האמנות האירופאית החל מ-1530, והגיעו לשיאם בצווים שהוציאה ועידת טרנט ב-1563. הצווים של ועידת טרנט אישרו את הדוקטרינה הקודמת של הכנסייה הקתולית, לפיה התמונות מייצגות רק את הדמויות המוצגות בהן, והכבוד וההוקרה מיועדים לדמות עצמה, ולא לציור. כמו כן כללו הצווים של ועידת טרנט איסורים על ייצוגים מעוררי תאווה או תשוקה, איסורים על קומפוזיציות מתוחכמות או "מבלבלות" כמו אלו של המנייריזם, וכן קווי מדיניות המנחים כי אין להציב כל תמונה שהבישוף המקומי לא אישר, בהתאם להנחיות של הוועידה. בעוד שהאמנות הפרוטסטנטית נעה בכיוון של אמנות חילונית יותר, שהיללה את שם האלוהים דרך ייצוגים של נפלאות בריאתו ויצירי כפיו, אמנות הקונטרה-רפורמציה קידמה אמנות עם ייצוגי קדושה ותכנים דתיים. האמנות בכנסייה הקתולית הייתה לאמנות דתית בלבד, שהיללה את אלוהים ושליחיו באופן ישיר וקידשה את המסורות הקתוליות. הציור נשמר מייצוגים  מקומפוזיציות מורכבות. ייצוגים פגאניים או קלאסיים (המיתולוגיה היוונית, למשל) נאסרו לגמרי. המסדר הישועי שהוקם בעקבות החלטות הוועידה תמך ודחף לבניית כנסיות גדולות ומפוארות.

     

    חידושים והמצאות במאה ה-17 והשפעתם על תפיסת העולם הפילוסופית, הדתית והאמנותית

    המהפכה המדעית הוא כינוי לסדרת גילויים חדשים באסטרונומיה, בפיזיקה, בביולוגיה, ברפואה ובכימיה, שהתרחשו באירופה במאות ה- 16 וה-17 והובילו לשינוי צורת החשיבה במדע, בפילוסופיה, ובמידה רבה גם בתרבות. רבים מציינים את המהפכה המדעית כנקודת מפנה חשובה במעבר מימי הביניים לעת החדשה, וכנקודת ציון במעבר מתקופת הרנסנס לעידן הנאורות. המאה ה-17 הייתה מאה של גאונים, שבזכותם התפתחו תחומי ידע רבים. המכשירים הרבים שהומצאו ושוכללו אפשרו להרחיב את טווח התצפיות ולהגדיל את דיוקן כמו טלסקופ, מיקרוסקופ, שעון מכני, ברומטר, תרמומטר ועוד מכשירים שתרמו לתגליות החדשות: תנועת כוכבי הלכת סביב השמש וביטוייה המתמטי על-ידי המתמטיקאי והאסטרונום הגרמני  יוהנס קפלר, חוקי התנועה של הפיזיקאי והמתמטיקאי האנגלי סיר אייזיק ניוטון, נפיצות האור, חישוב מהירויות האור והקול, ועוד ועוד. האסכולה הפילוסופית הראשונה שקמה בעקבות המהפכה המדעית היא הרציונליזם או ההשקפה השכלתנית. ייסד את האסכולה  הפילוסופית הזו הפילוסוף הצרפתי הנודע רנה דקארט, שהשפיע רבות גם על המתמטיקה. שיטת ההיסק של אנשי האסכולה הרציונליסטית-השכלתנית דמתה ללוגיקה של הפילוסוף היווני אריסטו, אבל ההגות עצמה כללה רעיונות חדשים רבים. היסוד המשותף העיקרי לפילוסופים הרציונליסטים ולמדענים בני התקופה היה התבססות על ההיגיון השכלי של האדם, בניגוד לרעיונות של מיסטיקה. במאה ה-17, בתוך 100 שנה חלו שינויים בתפיסות עולם ובחשיבה המדעית, הפילוסופית, הדתית והתרבותית: מקוסמולוגיה גיאוצנטרית לקוסמולוגיה הליוצנטרית (הידיעה שכדור הארץ מקיף את השמש); היווצרות מתודה תצפיתנית ומתודה ניסויית; ניתנו הסברים מתמטיים ומכניים לתופעות בטבע; נבנו מכשירי מדידה ותצפית חדשים שבזכותם הפך המדע למסחרי ותועלתני; בוטלה הבלעדיות של כתבי הקודש והמסורות הדתיות כמקור יחיד לטיעונים על מהותו של העולם, היקום והאדם בתוכו. לפילוסוף היווני אריסטו, שחי במאה ה-4 לפנה"ס, הייתה תזה שקבעה כי הארץ נמצאת  במרכז היקום. יחד עם זאת הארץ נתפסה כמקום שיש בו ליקויים, לעומת גרמי השמים שנחשבו למושלמים. התורה האריסטוטלית המייצגת את מודל החשיבה הגיאוצנטרי התאימה להשקפת העולם הנוצרית, מאחר שבמחשבה הנוצרית של ימי הביניים נתפס העולם כמקום של חטא וזוהמה. בעולם העליון בלבד תזכה הנשמה לגאולה, לישועה ולחיים אמיתיים ונצחיים.

     

    במאה ה-13 תומאס אקווינס  (Tommaso d'Aquino , 1225- 1274), שנחשב לפילוסוף הנוצרי החשוב ביותר בסוף תקופת ימי הביניים, ניסה ליישב את התיאוריה האריסטוטלית עם כתבי הקודש, כדי לאפשר לכנסייה לקבלה ולאמץ אותה בתור העמדה הרשמית ביחס לגרמי השמים. ואולם, המעבר מהאסטרונומיה הקלאסית, שהייתה מבוססת על השיטה הגיאוצנטרית, לאסטרונומיה המודרנית התרחש במאות  ה-16 וה-17. בביסוסן של התיאוריות החדשות לקחו חלק חמישה מדענים חשובים: ניקולאוס קופרניקוס, טיכו בראהה, יוהנס קפלר, גליליאו גליליי וסר אייזק ניוטון. חמשת המדענים באו מארצות שונות: פולין, גרמניה, דנמרק, איטליה ואנגליה, דבר המוכיח שההתקדמות המדעית לא הייתה מוגבלת למדינה או לתרבות מסוימת אלא הייתה ועודנה עניין אנושי אוניברסלי.

     

    ניקולאוס קוֹפֶּרניקוּס (Copernicus Nicolaus 1473 - 1543) היה אסטרונום, מתמטיקאי וכלכלן פולני. התיאוריה שלו לגבי מיקומהּ של השמש במרכז מערכת השמש – בניגוד למודל הגיאוצנטרי (ששם את כדור הארץ במרכז) ששלט בכיפה עד אז – נחשבת לאחת התגליות החשובות ביותר בהיסטוריה, והיא נקודת התחלה בסיסית באסטרונומיה המודרנית ובמדע המודרני בכלל, וניתן לומר כי פתחה את המהפכה המדעית המודרנית. התיאוריה שלו השפיעה גם על תחומים רבים אחרים בחיים האנושיים:

     

    - למסלולים של גופים אסטרונומיים אין מרכז אחד ששייך לכולם. 

    - מרכז הארץ אינו מרכז היקום, אלא רק המרכז של מסת הארץ ושל מסלול הירח

    - הארץ סובבת סביב השמש, כמו שאר כוכבי הלכת, כך שכל התנועות-לכאורה של השמש במהלך השנה הן 
      למעשה תנועה של הארץ.

     

    קופרניקוס טען כי כל המסלולים במערכת השמש הם מעגליים, דבר שאינו מדויק, שכן הם אליפטיים, ולפיכך המודל שלו היה לא מדויק. המהפכה הקופרניקאית חוללה טלטלה ברחבי אירופה, והובילה, לצד גורמים נוספים, לשינוי תפיסתי נרחב. כוחה של הכנסייה התערער, ונפתח הפתח לתקופה חדשה - העת החדשה.

     

    טיכו ברהה (Tycho Brahe , 1546 – 1601) היה אסטרונום דני שצפה במשך עשרות שנים בגרמי השמים וקבע את מיקומם. הוא ידוע בעיקר בשל התצפיות הרבות והמדויקות שערך. עוזרו יוהנס קפלר הפיזיקאי המהפכן, השתמש בכל הידע הרב הזה, ובתחילת המאה -17 גיבש את תורתו וניסח את חוקי התנועה של כוכבי הלכת, הקרויים על שמו. התגלית החשובה הראשונה שלו הייתה הסופרנובה של שנת 1572. מדידותיו חשפו שה"כוכב החדש" היה ממוקם הרבה מעבר לירח. זה סתר את התיאוריה האריסטוטלית שלפיה השמים היו חסרי שינוי ומושלמים ורק מה שבעולם התת-ירחי והארצי נתון לשינוי ולכליה. ברהה עקב אחרי שישה כוכבי שביט ותיעד אותם.

     

    יש הסוברים שאלמלא הופעתו של ברהה על במת ההיסטוריה המהלכים של ההיסטוריה האסטרונומית היו מתעכבים בצורה משמעותית מאוד ואולי אפילו מתפתחים באופן שונה לחלוטין מכפי שהיה. הוא נחשב לגדול האסטרונומים בעידן שלפני הטלסקופ. והתצפיות המדויקות שעשה בעין בלתי מזוינת איפשרו להשלים את מיפוי מסלוליהם של כוכבי הלכת שהיו מוכרים אז.

     

    נסיבות מותו של ברהה לוטות בערפל, ועם השנים התרבו השמועות בנוגע אליהן. בדיקות שנעשו בשנים האחרונות בדוגמיות משערותיו הובילו למסקנה שבשנת 1601 הורעל טיכו ברהה בכספית, ומת בייסורים. ואולם, התעלומה מי גרם למותו טרם נפתרה.

     

    יוהנס קפלר (Johannes Kepler, 1571 - 1630) קישור בעברית קישור באנגלית היה אסטרונום, מתמטיקאי ואסטרולוג גרמני, ונחשב לדמות מפתח בהתפתחות האסטרונומיה והמדע המודרני במאה ה-17. גם קפלר תמך במודל ההליוצנטרי של קופרניקוס, ונודע בעיקר בזכות החוקים שניסח לגבי התנועה של כוכבי הלכת סביב השמש, הידועים בשם "חוקי קפלר": כוכבי הלכת נעים באליפסה כאשר השמש עומדת באחד המוקדים; כוכב לכת עובר שטחים דומים בזמנים דומים; כאשר הוא קרוב יותר לשמש הוא מהיר יותר. חשיבות מחקרו של קפלר ניכרת במספר היבטים, שהחשוב מכולם הוא ההנחה כי העולם אינו מתבסס על "הצורה המושלמת" (העיגול) כי אם על אליפסות. הוא התעניין גם בפרסומים על ה"קמרה אובסקורה", והשתמש בהם כבסיס למחקריו על יצירת הדמות או הדימוי הנקלט בתוך העין האנושית. קפלר גם נעזר ב"קמרה אובסקורה" לתצפיותיו על השמש, וניסח את העקרונות האופטיים שעל-פיהם המכשיר עובד. קפלר הוא זה שטבע את השם "קמרה אובסקורה".


    גלילאו גליליי 
    (‏1564 –1642 ,Galileo Galilei) היה פיזיקאי, אסטרונום, מתמטיקאי ופילוסוף איטלקי.  באמצעות חישובים מתמטיים וטלסקופ הוא הצליח לעשות סדרת ניסויים שהוכיחו את נכונות התיאוריות של קופרניקוס וקפלר. הוא הואשם שהתיאוריות שכדור הארץ לא במרכז סותרות את כתבי הקודש, כפי שנאמר בתהילים, "ייסד ארץ על מכוניה" - הארץ קבועה. גלילאו יצא נגד פרשנות זו. האינקוויזיציה האשימה אותו, ואמרה שהוא יכול לטעון את טענתו כהשערה בלבד אך לא כאמת, והענישה אותו בכך שהפסיקה לפרסם את ספריו לפי האגדה, לאחר שהתכחש לאמונה שכדור הארץ אינו מרכז היקום, מלמל לעצמו המדען את המילים הבאות: "ואף-על-פי-כן, נוע תנוע!" תרגומה של האמרה לעברית נשען על הפסוק בישעיהו, פרק כ"ד פסוק כ' - "נוֹעַ תָּנוּעַ אֶרֶץ כַּשִּׁכּוֹר, וְהִתְנוֹדְדָה כַּמְּלוּנָה; וְכָבַד עָלֶיהָ פִּשְׁעָהּ, וְנָפְלָה וְלֹא-תֹסִיף קוּם". תרגומו המדויק של הביטוי האיטלקי הוא - "ואף-על-פי-כן הוא נע". למיתוס זה אין תימוכין היסטוריים, וסביר להניח שאירוע זה לא קרה. ציור ספרדי אשר מתוארך לשנת 1640 התגלה ועליו כתובה שורה זו, כלומר, מקורה של האמרה עוד בחייו של גליליי. ב-31 באוקטובר 1992, 350 שנה לאחר מותו של גלילאו גליליי, נשא האפיפיור יוחנן פאולוס ה-2 נאום, שבו הודה בטעויות הכנסייה הקתולית בפרשנות שניתנה לכתביו של גליליי.

     

    סר אייזק ניוטון  (Isaac Newton 1643- 1727) היה פיזיקאי ומתמטיקאי אנגלי, ונחשב לאחד המדענים הגדולים בכל הזמנים. ניוטון ערך את "ניסוי הנפיצה" המפורסם, שבו העביר אור שמש לבן דרך מנסרה וקיבל את ספקטרום צבעי הקשת, ולאחר מכן העביר את ספקטרום הצבעים דרך עדשה ומנסרה שנייה וקיבל אור לבן. הסברו החדשני של ניוטון היה שאור השמש הלבן הוא תערובת של צבעי הקשת, וכאשר תערובת הצבעים עוברת דרך מנסרה כל צבע נשבר בזווית שונה. זאת בניגוד לדעה הרווחת בימים ההם שמנסרה מוסיפה צבעים לאור הלבן. ניוטון שיער את קיומו של האתר, חומר מסתורי בלתי נראה ונטול מסה הממלא את המרחב. הוא הסביר את התופעה בכך שפגיעת חלקיקי האור במשטח זכוכית אחד יוצרת תנודות של האתר, או גלים באתר. ניוטון הצליח למדוד את אורך הגל של תנודות אלו, והציע שלכל צבע של האור יש תנודות באורך אופייני, המשפיעות על העין. ניוטון תהה בין השאר מהו הכוח הגורם לגופים על-פני כדור הארץ (תפוחים, למשל) ליפול מטה, והצליח להסביר מדוע כוכבי הלכת נעים במסלול אליפטי סביב השמש ולא במסלול מעגלי. האמירה המפורסמת המיוחסת לניוטון היא "לא הייתה לי גאוניות מיוחדת - רק את היכולת לחשוב בסבלנות".   

     

    קָמֶרָה אוֹבְּסְקוּרָהלטינית: Camera Obscura - לִשְכָּה אֲפֵלָה) היא מכשיר אופטי שיוצר דמות דו-ממדית מעצם (אובייקט) תלת-ממדי. מבחינה אופטית עקרון פעולתו של המכשיר דומה לעקרון פעולתה של המצלמה, ומכאן שמה באנגלית: Camera. האסטרונום יוהנס  קפלר הוא זה שטבע שם זה. העיקרון של המכשיר התבסס על חדירת קרני אור דרך נקב זעיר לתוך חדר אפל, שם הקרניים על הקיר שמול הנקב יוצרות תמונה הפוכה של הדמות שבחוץ. עדויות ראשונות לשימוש ב"קמרה אובסקורה" יש כבר מהמאה ה- 11, אז ניצלו את התגלית לצפייה בליקוי חמה מבלי להסתנוור. במאה ה-15 ליאונרדו דה וינצ'י השאיר אחריו תרשים של המכשיר. במאה ה-16 הוצמדה אל הנקב שב"קמרה אובסקורה" עדשה קמורה, שאיפשרה לכמות גדולה יותר של אור לחדור פנימה מבלי לפגוע בחדות התמונה. עד המאה ה-17 נבנו הלשכות האפלות בתוך חדרים. עם הזמן התפתחו לכלי נייד ומשוכלל שבו העדשה נקבעה על חלק נע ושופרה החדות. ואולם, כדי להפיק צילום של ממש היה צריך לפתור את הבעיה של הנצחת התמונה על גבי הנייר. ה"קמרה" שימשה מאז המצאתה ככלי עזר לציירים, כאלמנט בידורי וכנדבך מרכזי בהתפתחות הצילום. בנוסף, נעשה בה שימוש מדעי לצורך תצפיות על השמש, לצורך מחקרים באופטיקה, ולצורך הבנת מנגנון הפעולה של העין. בראשיתו נתפס  המכשיר ככלי עזר לחובבנים, אך החל מהמאה ה-17 השתמשו גם אמנים, בעיקר הולנדים ופלמים, ב"קמרה" כמנגנון לקביעת הקומפוזיציה וככלי עזר לרישום ולעשיית מתווים לציורי נוף או מראות אורבניים. ה"קמרה אובסקורה" סיפקה מראה בעל היטל פרספקטיבי מושלם, מראה שחפף את מודל ייצוג המציאות ששלט בעשייה הפלסטית המערבית מאז תקופת הרנסנס.

     

    ויכוח נוקב התקיים סביב מיקומה של ה"קמרה אובסקורה" בעשייה האמנותית, בעיקר סביב יצירתו של האמן ההולנדי יוהנס ורְמִר (1632- 1675). חוקרים שונים ניסו לייחס את הקסם והאופי המיוחד של ציוריו למכשיר האופטי; אלו איתרו בציוריו אפקטים מיוחדים שיוצרת בדרך-כלל האופטיקה של ה"קמרה אובסקורה" (כגון חדות סלקטיבית); הצביעו על הפרספקטיבה הייחודית של ציוריו, שמזכירה את הפרספקטיבה שנוצרת במכשיר, בחנו את הקומפוזיציות של הצייר, את הטיפול שלו באור ואת הטונליות הצבעונית האופיינית לו ביחס לאפקטים שיוצרת "הקמרה אובסקורה". על אף שכמעט תמיד יש תמימות דעים כי ורמר אכן השתמש במכשיר, הוויכוח  בשאלת חשיבות שימוש זה בציוריו עדיין נמשך.

     

    גם האמן הספרדי בן המאה ה-17 דייגו ולסקס  (Velazquez Diego, 1599 - 1660) הכיר את המכשיר. בחלק מציוריו ניתן לראות את החדות הסלקטיבית – התמקדות במרכז הפורמט וטשטוש בשוליים.  

     

  • סגנונות, תנועות וזרמים 

    התיאוריות של אמנות הבארוק

    לתקופת הבארוק יש חשיבות רבה, משום שניכר בה ריבוי סגנונות. בני אותו דור ניצבו במחנות שונים לגמרי. מנקודת מבט של האסתטיקה הקלאסית הבארוק נתפס כמשהו יוצא דופן, מבולבל  ומוזר. היסטוריון האמנות הגרמני בן המאה ה-18 ק. וינקלמן (J.J.Winckelmann 1717 - 1768) ראה בהפרזה הקיצונית של האמנים מתקופת הבארוק סטייה מן המדוד והמאופק המאפיינים את היפה. התנגדותו של וינקלמן לאמנות הבארוק הייתה גם משום שקיים בה שפע  נושאים וגיוון איקונוגרפי עשיר. גם הסופר והחוקר  ו. גיתה (J.W.Goethe ,1749- 1832)  וגם ההיסטוריון לאמנות  י. בוקהארדט J.C.Buckhardt) ,1818 - 1897) דחו את הבארוק בגלל "אי סדירותו", שרירותו, חוסר ההיגיון והיעדר מבנה. שינויים בפרשנות ובהערכה של אמנות הבארוק חלו בעיקר בעקבות כתיבתו של ההיסטוריון לאמנות ה.וולפלין (H. Wolfflin ,1864 - 1945) שראה את אמנות הבארוק כניגוד דיאלקטי לאמנות המאה ה-16 ולא כהמשכה. הוא ראה בקלאסיקה ובבארוק שני סגנונות שווי-ערך אבל בעלי אופי שונה.

    לפי התיאוריה של וולפלין אחרי כל תקופה קלאסית באה תקופה של חושניות סובייקטיבית והתפרקות כביכול של הצורה, ויש בכך מחזוריות אוניברסלית. התפתחות זו נובעת בעקבות תנאים היסטוריים, חברתיים, כלכליים ומדיניים, ולכן הסגנון מותנה בגורמים חיצוניים. במאה ה-17 היו קיימות מספר רב של שכבות חברתיות כשלכל אחת השקפה מיוחדת ושונה בעניינים חברתיים, כלכליים, מדיניים ודתיים. התפתחות זו הובילה לשוני אינטלקטואלי ובו זמנית עברה תהליך של אינטגרציה – על-ידי תפוצתם של מוצרים תרבותיים בין האזורים השונים. דוגמה בולטת לכך הם מדעי הטבע, שהיו הישג בינלאומי, וההשקפה האוניברסלית מצאה את ביטויה בכל יצירת אמנות של התקופה על כל הסתעפויותיה. אחרי תגליתו של קופרניקוס קשה היה להתמיד בתפיסת כדור הארץ כמרכז ההוויה ובאדם – את טעם הבריאה ותכליתה. בבארוק ניכרה מתיחות בין תפיסת האמנות הרשמית של החוגים הכנסייתיים או אנשי החצר ובין טעמם של ידידי האמנות. תופעה זו מאפיינת את הבארוק בכללותו. שינוי זה בכיווני הטעם הוא קונפליקט מודרני טיפוסי בין גורמים שמרניים ומתקדמים, והוא תופעה חדשה אופיינית לתקופת בארוק. הקונפליקט מתקיים בין הקהל שוחר האמנות הפתוח לחידושים, ובין אלה המתייחסים אל הקדמה באיבה.

     

    הבארוק  באיטליה

    השנים שלאחר ועידת טרנט ברומא היו שנים של התעצמות הבנייה ושימוש באמנות לצורכי תעמולה לטובת הכנסייה הקתולית. האפיפיורים סיקסטוס ה-5 ופאולוס ה-5 שאפו להשיב לרומא את מעמדה כפי שהיה בעת העתיקה, וזאת באמצעות בנייתם של מונומנטים יחד עם כל שאר האמצעים שהיו בידיה של האמנות הפיגורטיבית. רומא גם הייתה מוקד משיכה לאמנים מכל ארצות אירופה, שנפעמו מהעבודות החדשות שהחלו להיעשות בה.

     

    האדריכלות ברומא

    האפיפיור סיקסטוס ה-5 בעזרתו של האדריכל דומיניקו פונטנה (Domenico Fontana) תכנן מערך רחובות שיובילו את העין לעבר כנסיות או אובליסקים שנלקחו מהריסותיה של רומא העתיקה, וכמובן יכוון את המוני עולי הרגל שהגיעו לעיר. בשנות כהונתם של האפיפיור אורבן ה-8 ואלכסנדר ה-7, האדריכל החשוב ביותר של העיר, היה ג'יאנלורנצ'ו ברניני  Gianlorenzo Bernini),  1598 - 1670). במשך יותר ממחצית המאה ה-17 שלט ברניני באדריכלות של רומא והגשים את תכניותיו הגרנדיוזיות של סיקסטוס ה-5. נבנו ארמונות, כנסיות ומנזרים, בתי-ספר של המסדרים החדשים (שהוקמו יחד עם תנועת הקונטרה-רפורמציה, והבולט בהם היה מסדר הישועים)  כיכרות ורחובות. ואולם, הנקודה החשובה ביותר בעיר הייתה כנסיית סנט פטרוס, (1506 – 1626) וסביבתה. העיצוב של חזיתות הכנסיות השתנה לצורות אלסטיות, דינמיות ופתוחות, בניגוד לעיצוב הקירות השטוחים והאטומים שרווח קודם לכן. מאפיין נוסף הוא קשר יחסי הגומלין בין החזיתות ובין הכיכר שלפניהן. תכניות הקרקע של הכנסיות קיבלו צורות מסובכות אופייניות לבארוק: צורת הטרפז והצורה האובלית, שהחליפו את הצורות הרנסנסיות המושלמות של הריבוע והעיגול. דוגמה בולטת לשינויים צורניים אלו היא תכנית הקרקע של כנסיית "סנט איוו א'לה ספיינזה" שבנה האדריכל פרנצ'סקו בורומיני (Francesco Borromini , 1599 – 1667). הכנסייה היא בעלת קווים מעוגלים, גמישים ובולטים וקווים שקועים שמגוונים את החלל ללא סוף. בכך השיג בורומיני הבעתיות אדריכלית גם במבנה זה, למרות ממדיו הצנועים. תכנית הקרקע של כנסיית "סנט קרלו אלה קואטרו פונטנה" (1638) שתכנן ברניני היא אובלית, ומחלקים אותה עמודים קורינתיים שעוקבים אחרי התנועתיות של הקירות. את כנסיית "סנט אגנס" (1652)  בפיאצה נבונה תכנן רינלדי (Rainaldi) האב, בנה בורומיני, ובהמשך עבדו עליה רינלדי הבן וגם ברניני, שהשלים את המלאכה. תכנית הקרקע היא בצורת צלב יווני, עם מספר רב של מפרצים המרחיבים את החלל, כיפה ענקית מצוירת וחזית מיוחדת של בליטות ושקעים ושני מגדלי פעמונים. תכנית הקרקע מתכתבת בהומור עם "מזרקת ארבעת הנהרות" שבנה ברניני בפיאצה נבונה ועומדת מולה בכיכר. זוהי החזית הפעילה הפורצת אל חלל הכיכר ובאגפים לופתת אותו. הדמויות של המזרקה פונות לארבע רוחות השמים, שולחות ידיים ורגליים אל עבר המבנה כאילו עוצרות בעדו מלהתפרץ החוצה. החלל הפנימי של הכנסיות הפך להיות חלל פעיל. החלל הגדול מפוצל לחללים ולחללי משנה מגוונים המתקשרים זה לזה באמצעות קווים מעוגלים, בולטים ושקועים. בתוך המבנה הפיסול הדרמתי והאנרגטי יוצא מתוך הגומחות המסורתיות ופורץ אל החלל, ומתקשר לפיסול שמעבר לספינה המרכזית. הקישוט הפוליכרומי (הצבעוני) ובעיקר החומרים שאמני הבארוק השתמשו בהם לעיטור הכנסיות היה עשיר ומרהיב. במיוחד הצטיין בכך ג'יאנלורנצ'ו ברניני, שהשתמש במגוון חומרים כמו נחושת, שיש בגוונים שונים, זהב, בהט, ובמיוחד באור שתרם לדרמה הססגונית כדי לשתף ולהרשים את הצופים.

     

    התקרות הבארוקיות: במשך כל המאה ה-17 חלה התפתחות של ציורי התקרות בארמונות ובכנסיות. ציורים אלה נתנו לצופה תחושה שמעליו מתקיים עולם שלם שבו מרחפות דמויות הנעות בתוך ארמון דמיוני חסר קירוי לעבר השמים הפתוחים. סגנון זה בא לידי ביטוי בעיקר בכנסיות, מאחר שגובהן וממדיהן איפשרו את האפקטים של הפרספקטיבה.

     

    ג'יובני בטיסטה גואלי (Giovanni Battista Gaulli, 1639 – 1709) היה הצייר שהמשיך את מסורת ציורי התקרות ושכלל אותם בסגנון הבארוקי בכנסייה הישועית איל ג'זו - Il Gesu ברומא. בציור התקרה "ניצחון שמו הקדוש של ישו" צייר גואלי אלגוריה לעבודתם של הישועים באמצעות דמויות מרחפות לעבר השמים הפתוחים, שבהם מתקיים חזיון שמימי בעל עומק אינסופי. האור הזוהר מדמותו של ישו ומהסמל של המסדר הישועי יוצר אפקט תיאטרלי מרשים. הפנורמה נראית בפרספקטיבה אמיתית –di sotto in su (נראה מלמטה כלפי מעלה), משתמשת בהקצרה, נקודת היעלמות אדריכלית ואפקטים נוספים כדי ליצור אשליה של חלל בעל שלושה ממדים בציור. גואלי השתמש גם בסטוקו בצבעי זהב ולבן וטשטש את הגבולות בין האברים האדריכליים ובין הפרסקו המצויר. כנסיית איל ג'זו נבנתה לפי הדרישות החדשות שעוצבו לאחר ועידת טרנט, והיוותה מודל לכנסיות הישועיות שנבנו בעקבותיה.

     

    הפיסול ברומא

    באמנות הפיגורטיבית בתקופת הבארוק, במיוחד באיטליה, שלטה האסתטיקה, שתופסת את האמנות כאמצעי להבעת התשוקות של הנפש. הפסיכולוגיה באותה עת עשתה כברת דרך, ובעיות של תשוקה משכו והעסיקו פילוסופים וביולוגים שהניחו את היסודות העקרוניים לפיזיונומיה. נקבעו תבניות להבעתיות, שמצביעות על איך וכיצד הטכניקה של האמנות צריכה להעביר את מגוון התשוקות האנושיות: אהבה, סבל, כעס, רכות, שלווה, כמיהה, ייאוש, פניקה, בוז, הערצה ועוד. כל התחושות הללו היו חייבות להיות מתוארות בצורתן הקיצונית ביותר. תשוקות הנפש באו לידי ביטוי במחוות הגוף והבעות הפנים, כלומר באמצעות פעילות. הקדוש של הבארוק האיטלקי מצביע על אמונתו באמצעות מילים, באמצעות מרטיריום ועל-ידי אקסטזה. גם השליחות התעמולתית של הכנסייה עזרה לאמנים לנקוט בדרך רטורית זו. הפסל הראשון האנטי-מנייריסטי ברומא היה סטפנו מדרנו (1576 - 1636) שפסלו סנטה צ'יצ'יליה מ-1600 מדגיש את הקווים הקלאסיים האנטי-מנייריסטים. מרבית האמנים עסקו בשחזור ממצאים מהעת העתיקה. קבוצת פסלי הלאוקון הפכה למקור השראה להבעתיות, והפנים המיוסרים של הדמויות היוו דוגמה לפניו המיוסרות של ישו המת. ג'יאנלורנצ'ו ברניני היה האמן ששלט בכל תחומי הפיסול הבארוקי החל מהפיסול הכנסייתי, דרך הפיסול הארכיטקטוני, פיסול המזרקות בכיכרות של רומא וגם בפסלי הדיוקנאות. ברניני ניסה לתת לשיש איכות רוטטת של חיים, וביטא את קשת התשוקות ב"אקסטזה של תרזה הקדושה" (1647 - 1652) כמו גם בתפיסת הרגע האחרון של נשימתה של דפנה הנימפה המשתנה לעץ הדפנה  ב"אפולו ודפנה" (1622 - 1624). בפסל זה הצליח ברניני לבטא את הרעיונות הבארוקיים החדשים, בעיקר של התנועה ושל ההבעה. הפסל מייצג את הווירטואוזיות של הטיפול בשיש, יוצר אפקטים של מתח ריאליסטי ודרמתי וניגודים של אור וצל. ואולם, חשובה מכול הייתה התנועה. הדמויות לעולם לא נמצאו בתנוחה סטטית. הן תמיד בתנועה ובדרך-כלל בשיאה. ברניני גרם לשיש להיות רך כמו הגוף הענוג של הנימפה המפוחדת. הוא השתמש בחללים, באריגים ובתנועה הסרפנטינית כדי לגרום לצופה להסתובב סביב הפסל ולהיות שותף לדרמה המתרחשת לנגד עיניו. פניה המפוחדות של דפנה, ראשה המוטה לאחור, פיה הפעור ועיניה המתגלגלות ברגע ההשתנות מדגישים היטב את ההבעתיות הבארוקית.

     

    הציור ברומא

    בציור ברומא בתקופת הבארוק  התקיימו זה לצד זה שני קטבים. מצד אחד הפרסקאות והציורים בעלי הנטייה לסגנון הקלאסי כמו אלה של האחים קארצ'י (Carracci), ומצד אחר הציורים הגדולים של קאראווג'יו. המוכשר והידוע מבין האחים קארצ'י היה אניבלה ,Annibale) 1560- 1609), שעסק בסיפוריהם של אלים ואלות מתוך המטמורפוזות של אובידיוס, ויצר מעין סינתזה בין הקלאסיקה של העת העתיקה וזו של הרנסנס של צפון איטליה. הוא שם את הדגש על צבע, אור ונטורליזם, ובכך הניח את הבסיס לציור הבארוקי. בהצגת הקומפוזיציות הוא השתמש במודלים אנושיים כמו ב "אהבות האלים" או "אהבת באכחוס ואריאדנה" (1597 – 1602), ציור פרסקו שנמצא בארמון פרנזה ברומא, שהוא חלק ממחזור ציורים דקורטיביים ונמצא במרכז התקרה. ניתן לראות את הקומפוזיציה הדינמית, את הדמויות שוקקות החיים ומלאות ההבעה - מנדות, סאטירים, פוטים ובעלי-חיים, כולם מצוירים בסגנון נטורליסטי. ציורי התקרה בארמון הם שלב מוקדם לציורי התקרות הבארוקיות בכנסיות הישועיות, ששיאן בציור התקרה בכנסיית איל ג'זו. בשלב זה ציור התקרה של אניבלה עדיין לא יישם את נקודת המבט מלמטה כלפי מעלה. אניבלה גם הניח את היסודות והחוקים לציורי הנוף הקלאסיים. בציורי הנוף שלו הקומפוזיציות מאוזנות ויש בהן אווירה פסטורלית-אטמוספרית רכה. הדמויות משחקות תפקיד קטן אבל קשה להסירן מציור הנוף לחלוטין. הנוף מתאים לכל סיפור דתי או חילוני, והוא מתאר טירה עתיקה, דרכים ושדות, עדרים של צאן, כמו בציור "הירידה למצרים" 1603.

     

    מנגד, בקוטב השני ניצבות יצירותיו יצירותיו יוצאות הדופן של קאראווג'יו (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571 – 1610). קאראווג'יו שאל אף הוא מוטיבים מהעת העתיקה, ממיכאלאנג'לו ואפילו מרפאל בכך שניסה להפוך את הגוף האנושי לנושא העיקרי והיחיד של הציור, עד כדי כך שהעלים מהציור כמעט כל דבר שאין בו נוכחות אנושית. אמני הרנסנס הגדירו את הגוף האנושי באמצעות האור השורה על כל הפורמט ומבליט את כל האלמנטים. המנייריסטים הפחיתו את הצל והבהירו את הדמויות למעין פאנטום חיוור. קאראווג'יו התחיל מהצל. הוא צייר את הדמויות כשהן יוצאות מתוך החשיכה באמצעות הבהקים של אור. השימוש האלים בהארה גרם לדמויות לשרות בחלל חסר עומק וחסר ממשות, למעט הנוכחות האנושית. השימוש האגרסיבי באור וצל, הקייארוסקורו, קיבל את השם טנברוזי ((Tenebrosi – צללים. כאשר קאראווג'יו צייר ציורים דתיים בקומפוזיציות מורכבות, כדי לשרת את רוח הקונטרה-רפורמציה שביקשה אמנות ישירה שתהיה לה השפעה על הרגשות, הוא הקצין את הנטורליזם בכך שצייר דמויות קדושות כאנשים אמיתיים, פשוטים, קרועי בגדים, יחפים ומלוכלכים. בציורו "צליבתו של פטרוס"  
    (Crucifixion of Saint Peter", 1601") הדבר ניכר בבירור.

     

    הבארוק בספרד

    המאה ה-17 מכונה "תור הזהב" בספרד. שלושת המלכים ששלטו בספרד במאה ה-17 ניסו לשווא לשמור על ההגמוניה של השליטה באירופה. דווקא שקיעה פוליטית-מדינית זו הצטלבה בתקופה המבריקה ביותר של הספרות ובצמיחתו של בית-הספר הספרדי לציור.

     

    האדריכלות  במאה ה-17

    בניין הכנסיות הוא ששלט באדריכלות של תקופת הבארוק בספרד. הסגנון הבארוקי התקבל באיטיות יחד עם מגמות מנייריסטיות. הישועים הם שתרמו למגמה זו. המבנים נבנו ברובם בהשפעת מבנים בארצות אירופה השונות, והסגנון האדריכלי לא היה מובהק, כך שניכר מרחק רב מסגנון הבארוק באיטליה. למבנים רבים בספרד עוצבו חזיתות חדשות. דוגמה בולטת היא כנסיית עולי הרגל הרומנסקית "סנט יאגו" בקומפוסטלה. הממשל הספרדי שיפץ את החזית אך הותיר את החלל הפנימי ללא שינוי. גם הקתדרלה בטולדו שופצה במחצית הראשונה של המאה ה-18, על-ידי נרסיסו תומה (Narciso Tome), שעיצב גם את החלל הפנימי בהשפעתו של ברניני. הוא יצר חלל אקטיבי ומיצב דרמתי, שבו גם הצופה משתתף. מרבית המבנים שנבנו היו מבנים דתיים ורק מעט מאוד מבני ציבור או ארמונות, בשל המצב המדיני והמלחמה עם צרפת. רק לאחר חוזה אוטרכט ב-1713 החלו לבנות במדריד את הארמון המלכותי והגנים שלצדו.

     

    הציור בספרד

    בספרד, כמו גם בצרפת, המשטר היה מלוכני אבסולוטי אבל מצב זה לא השפיע על המרכזים הפרובינציאלים, שנשארו עצמאיים ומלאי-חיים. כך המרכז של הציור בספרד של המאה ה-17 היה בעיר סביליה. את הסגנון המיוחד מאפיין בעיקר הטנבריזם, שהובא לספרד או נוצר במקום כבר במאה ה-16 ובא לידי ביטוי במיוחד ביצירותיו המיוחדות של ג'יוזפה דה ריברה (Jusepe de Ribera, 1591 – 1652), שבעקבותיו של קאראווג'יו הקצין את האפקטים של התאורה עד כדי מלאכותיות. ריברה בחר את המודלים שלו מבין האספסוף, ודמויות רבות משולי החברה, זקנים חרושי קמטים ומקבצי נדבות. ציורי ההווי (ציורי ז'אנר) לעיתים הסוו את הנושא הדתי, והדמויות תוארו כשקועות ברקע אפל וחשוך. הצייר ששלט בתחום הדתי היה פרנצי'סקו זורברן  (Francisco Zurbaran
    1598 – 1664), שהפך להיות הצייר המוביל באנדלוסיה והתמנה להיות צייר המלך. מצד אחד עבודותיו מצטיינות בדייקנות ובריאליזם פיסולי, ומצד אחר ניכרות בהן משיכות המכחול החופשיות. הדמויות במישור הקדמי מוארות בחוזקה כשמאחוריהן רקע אפל וחשוך. גם ברטולומיאו אסטבן מורילו (Bartolome Estaban Murillo 1617 – 1682)   היה אחד מבין הציירים הספרדים שחי ועבד מרבית שנותיו בסביליה. מורילו נודע בעיקר בשל עבודותיו הדתיות שיש בהן פרשנות ספיריטואלית, למרות שצייר הרבה מאוד דיוקנאות וציורי ז'אנר של זקנים, ילדים ונערים צעירים המסתובבים יחפים בחוצות העיר, אותם בחן בעין רגישה ולעיתים גם הומוריסטית. בהשוואה לריאליזם של בני דורו ריברה וזורברן, סגנונו של מורילו הרבה יותר רך וסנטימנטלי, ומבחינה טכנית נחשב לנחות במידת-מה. הצייר הגדול מכולם היה דייגו רודריגז וולסקז (Diego Rodriguez Velazquez,1599  – 1660). הוא נולד בסביליה למשפחה פורטוגזית והחל את דרכו האמנותית בחיקוי של פסלים בתמונות דתיות בעלות גוון סאטירי בסגנון ריאליסטי. הוא נקרא למדריד להיות צייר החצר של פיליפ ה-4, אבל גם שם לא שבע נחת ונאלץ להיאבק על מקומו כדי לקבל את תואר האבירות הנחשק, אותו קיבל רק שנים מאוחר יותר. במשך הזמן סגנונו השתנה באופן קיצוני. בדומה לפרנץ הלס, (1580 – 1666) בן דורו מהרלם שבהולנד, הוא צייר כמעט ללא רישומי הכנה, הפך את תנועת המכחול לגורם משמעותי היוצר הבעתיות ותנועה מרשימה, עד כדי כך שמכחולו בקושי נגע בקנווס, והאפקטים שלו היו וירטואוזיים. ולסקז יותר מכל אמן אחר שלט היטב בכל האמצעים של הציור והשתמש בהם בצורה ראוותנית וללא היסוס. הוא פנה לציור דיוקנאות ואימץ סגנון שטוף בצללים שבו הצורות נמוגות לתוך האטמוספרה האפרורית. ולסקז היה גם צייר דיוקנאות אמיץ ומחונן שצייר בחצר המלכות דיוקנאות – נסיכים ונסיכות, ילדים, ליצנים וננסים, בני לוויה ושאר אנשי החצר שאותם בחן מתוך התבוננות מהורהרת מהולה באווירה מסתורית וסימבולית. הוא העניק לדמויות תחושה עמוקה של בדידות, שנובעת מהנפש הספרדית. ולסקז נסע פעמיים לאיטליה, והושפע מעבודותיהם של קאראווג'יו וברניני, אבל דרכי הביטוי שלו היו שונות לגמרי. ברבים מציוריו העלה ולסקז את השאלה מה ממשי ומה מעבר לממשי. הוא היה מודע ל"קמרה אובסקורה" ולאופטיקה של המאה ה-17, והשתמש בידע זה בחלק נכבד מעבודותיו. הוא הקפיד על כללי הפרספקטיבה המדויקים, אבל בחר היכן למקד את חדות המבט כאשר השאיר שוליים מטושטשים (Repoussoir). הדבר בא לידי ביטוי ביצירותיו החשובות כמו "לס מנינס" (בנות הלוויה, 1656)  או "האורגות – אתנה וארכנה (The Fable of Arachn, 1657). ולסקז גם צייר ציורים בנושאים דתיים, וכן נודע בציורים ההיסטוריים שצייר.

     

    הבארוק בפלנדריה – ארצות השפלה הדרומיות

    חוזה השלום של 1609 ציין את הפילוג הפוליטי בין ארצות השפלה הצפוניות ובין ארצות השפלה הדרומיות – פלנדריה. הארצות הדרומיות, שכללו את פלנדריה, ברבנט והמחוזות הוולונים נשארו תחת חסותה של ספרד. שלטון ספרד בפלנדריה אילץ את האריסטוקרטיה לקבל עליה תלות גמורה בשלטון, ולכנסייה ניתן מעמד כמעט מונופוליסטי. האמנות הייתה טבועה בחותם רשמי ובעלת גוון דתי בעקבות ההשפעה ספרדית, אבל דווקא הקתוליות העניקה לאמנים חירות גדולה מבכל מקום אחר, ולכן לאמנות הציור של הבארוק הפלמי אופי חופשי וספונטני ובעל הלך נפש טבעי יותר מאשר ברומא. פיטר פול רובנס (P. P. Rubens, 1577 – 1640) מצא בסביבה הכנסייתית חצרונית של פלנדריה מקום נוח ליצירה האמנותית. רובנס למד את מקצועו במהלך ביקור באיטליה. הוא קיבל את חסותם של המושלים בבריסל וגם באנטוורפן, אליה עבר המרכז האמנותי לאחר ירידת כוחה הפיננסי של בריסל. הוא קיבל הזמנות חשובות לצייר בכנסיות. דוגמה לכך היא הטריפטיכון "ההורדה מהצלב" (1612 - 1614). רובנס הפך ליועץ האמנותי של הדוכס מגונזגה במנטואה. בהשפעת הציור האיטלקי, הביא עמו רובנס ציורים בעלי ממדים גדולים עם דמויות בגודל אנושי ואפילו גדולות מכך, התואמות את ממדי החלל הסובב אותן. יצירותיו מצטיינות ברתמוס בארוקי, הניכר בקומפוזיציות הדינמיות מלאות החיים וההבעה ובצבעוניות העשירה. הרעיון של שילוב הנושא בתוך החלל הציורי הוא רעיון בארוקי, ורובנס היה הצייר שביטא אותו בצורה הטובה היותר. בשונה מאמנים אחרים, רובנס היה בנו של פקיד ממשלתי בכיר. הוא רכש השכלה מצוינת והשלים את חינוכו בשירות החצר. מעמדו החברתי כאמן היה גבוה, הוא קיבל שכר רב בעבור עבודותיו, עבד בשיטות של ייצור תעשייתי, ובחר בעוזרים מומחים, ניצל את כישוריהם והטיל עליהם את ביצוע העבודות. תרבותם של המעמדות השליטים הייתה חצרונית ואולי בשל כך, בנוסף על הציורים הדתיים, ציורי הג'אנר היו מועדפים על האמנים הפלמיים; לעיתים קרובות בממדים קטנים, מצוירים במשיכות מכחול זעירות כמעט בלתי נראות בגוונים של אפור-כסף. בנוסף תיארו הציירים את חיי הכפר ונופים בנטורליזם מדויק. ציירים נוספים שראוי לציינם הם אנטון ואן דייק (1599- 1641) ויעקב יורדנס (1593 - 1678).

     

    האדריכלות בפלנדריה

    האדריכלות הפלמית במאה ה-17 הייתה במשך מחצית המאה בפיגור אחורי האדריכלות הרומית, בעוד שהציור היה מתקדם ביותר. בדרך-כלל נלקחו אלמנטים האופייניים לבנייה הרומית והתווספו אליה צורות גותיות על-פי המסורת הצפונית. הכנסיות ברובן נבנו בעבור המסדר הישועי. בבנייה הפרטית האזרחית הבתים היו יחסית צנועים, צמודים זה לזה, בעלי חזית צרה הפונה לרחוב, עם אלמנטים אדריכליים הלקוחים מהאורדרים הקלאסיים.

     

    הפיסול בפלנדריה

    הפיסול היה בדרך-כלל בממדים קטנים. הגילוף בשיש ובעץ היה נפוץ, ומשפחות שלמות עסקו בכך במיומנות רבה. נבנו מזבחות, מסכי מקהלה ופריטי "אקס ווטו"(ex- votos), אגני טבילה ודוכני תפילה. הדמויות שאכלסו את רהיטי הכנסייה התאפיינו בתנועות אנרגטיות, בהבעתיות ומחוות דרמתיות כמו גם תזזית ורעד של האריגים.

     

    המאה ה-17 בארצות השפלה הצפוניות - הבארוק הפרוטסטנטי בהולנד

    בתחילת המאה ה-17 עם הסכמי חוזה השלום ב-1609 ארצות השפלה הצפוניות זכו בעצמאותן. האומה החדשה נבדלה משאר ארצות אירופה בשל שיטת המשטר הדמוקרטית והדת הקלוויניסטית. לכך היו השפעות מרחיקות לכת על האמנות. הקלוויניסטים לא איפשרו כל דקורציה בכנסיות, והשיטה הדמוקרטית הייתה עוינת כלפי גילויי העושר של האזרחים. לפיכך הזמנתן של יצירות אמנות בעלות ממדים גדולים נמנעה כמעט לחלוטין בהולנד. המוסדות הליברלים בהולנד שאותם הילל רנה דקארט (Rene Descartes, 1596– 1650) הפילוסוף הצרפתי שחי 21 שנים בהולנד, הפכו לאבן שואבת לפליטים מכל ארצות אירופה ממוצאים שונים: פרוטסטנטים, יהודים, גולים פוליטיים שמצאו בהולנד מקלט מרדיפות, ושתרמו באופן משמעותי מהידע המדעי והאינטלקטואלי שלהם. הצמיחה הגדולה ביותר של האמנויות התחוללה דווקא במחצית הראשונה של המאה ה-17, בזמן שהאומה החדשה עדיין הייתה צריכה להוכיח את קיומה ולבנות את עושרה באמצעות המסחר והתרחבות מעבר לים, כל זאת עוד בטרם הפכה לאומה החזקה באירופה וחרף הטריטוריה המצומצמת והאוכלוסייה הקטנה שלה.

     

    האדריכלות בהולנד

    התפיסה הקלאסית היא זו ששלטה באדריכלות ההולנדית, אבל במחצית המאה ה-17 חל שינוי באופיים של המבנים. הקווים האנכיים, שמקורם במורשת הצפונית, הוחלפו בקווים אופקיים, כאשר מרכז המבנה הודגש באמצעות כמה פילסטרים מאבן באורדר הקורינתי. מעטפת המבנה נבנתה מלבנים. באבן השתמשו רק לעמודים ולפינות, והעיטור בחלל הפנימי היה רק האורגן ומושבי העץ. המבנה הציבורי הגדול היחידי שנבנה במאה ה-17 בהולנד היה בניין העירייה באמסטרדם, שנבנה לכבוד המוסדות הליברליים החדשים. הבתים הפרטיים היו בדרך-כלל בעלי ממדים צנועים, והארמונות והבתים הכפריים שמרו על צביון ימי ביניימי, ולכן היה מרחב קטן ביותר להתפתחות הפיסול.

     

    הפיסול בהולנד

    יש מעט מאוד פסלים הולנדיים, והם נעשו בעיקר בהשפעתו של ג'יאנלורנצ'ו ברניני. הפסלים מצאו פרנסתם בגילוף דוכני תפילה מעץ וקישוט קברים, ולקראת סוף המאה נעשו הרבה פסלים בסדרה של דיוקנאות.

     

    הציור בהולנד

    המגמה הייתה בדרך-כלל לראות בציור כלי ביטוי אישי, למרות שהאמנים היו תלויים במידה רבה בהזמנות. מגמה זו מצאה קרקע פורייה בסיטואציה שנוצרה בהולנד ושהייתה קשה בעבור האמנים מבחינה כלכלית. הציירים ההולנדים התמחו בתחומים ובנושאים די צרים שהם עצמם סחרו בהם. הציירים היו צריכים להמתין ללקוחות, וכשלעיתים העבודה לא מצאה חן בעיניהם, כפי שקרה אצל ורמיר ובתקופות חייו האחרונות של רמברנדט, המחירים של היצירות ירדו באופן דרסטי. האמנים מצאו עצמם בודדים לנפשם, ללא תמיכה של החברה הבורגנית, שלא כמו בארצות אירופה האחרות שבהן זכו האמנים לתמיכה חברתית של נסיכים ושליטים או של הכנסייה כשהיה ביקוש עצום לאמנויות החזותיות. הציור בהולנד במאה ה-17 היה בדרך-כלל ציור כן קטן- מידות. הציירים ההולנדים פסחו על מאה שלמה של ציור מנייריסטי ויצרו קשר ישיר לתפיסה של הציור כהשתקפות של המציאות, שהחלה עם יאן ואן אייק (1335 – 1440) בציורים שבוצעו בקפידה רבה, במכחולים עדינים ופני שטח חלקים. הציירים השתדלו לתאר בצורה המדויקת ביותר את האובייקטים הסובבים אותם: תיאורים של פרטי-פרטים ציוריים של חיים חברתיים, העולם של משק הבית, חפצים מוכרים, ציורי חוץ של העיר והכפר. אחת הסיבות לקשר ההדוק הזה לריאליזם היא המנטליות של חברה של סוחרים, שבעבורה רק לאפקטים החיוביים של חיי היומיום הייתה משמעות. ובנוסף, האתיקה הקלוויניסטית שראתה בתפיסה של התוצרים הארציים ראי מכובד לרוח האנושית, כמו גם רגישות וכנות צנועה ואמיתית כלפי הטבע.  

     

    ציורי הווי (ציורי הז'אנר)

    הרבה מאוד אמנים עסקו בציורי הווי, דבר המעיד על ההצלחה והביקוש הרב בציבור לקטגוריה זו. האמנים יצרו סצנות ציוריות ודיוקנאות של אנשי צבא, חיי משפחה, בילוי בטברנה ובפונדק. הצייר הבולט שעסק בציורי הדיוקן וסצנות הווי היה פרנץ האלס (Frans Hals, 1580– 1666). בציורי הדיוקן שלו ובדיוקנאות הקבוצתיים העמיד האלס את הדמויות בצורה מיוחדת מלאת חיוניות ותנועה. באמצעות תנועת המכחול מלאת התשוקה הוא שבר את המרקם הפורמלי ואת השלווה המסורתית של הציור ההולנדי. תהליך היצירה החשוף והשארת חותמו האישי הם הביטוי הבולט ליצירתו. "סעודת הקצינים של המשמר האזרחי בהרלם" (1616) היא יצירה המדגישה היטב  את כתב ידו הייחודי של האלס.

     

    ציורי הנוף

    בהרלם התפתחו ציורי הנוף, וציירי הנוף הביעו בציוריהם את עוצמתה של הארץ שהטופוגרפיה המישורית שלה נשלטת על ידי השמים את תחושת האינסוף והבדידות התהומית. השמים שולטים על האדמה המישורית, ובמים בין אם זה הים או תעלה, משתקפים העננים. בציוריו של ואן רואיסדייל (,Van Ruysdael 1602 – 1670) האדם הקטנטן נראה אבוד, ואילו מיינדרט הובמה (Meindert Hobbema, 1638 – 1709) פנה לעבר ריאליזם דקדקני ופרספקטיבה מדעית המדגישה את קו האופק הנמוך של ארצות השפלה, למשל, היצירה "שדירת עצים במידלהרנס"
    (
    1689). ציירי נוף אחרים התמחו גם בציורי נוף עירוניים.

     

    ציורי טבע דומם

    ציורי הטבע הדומם בהולנד של המאה ה-17 הפכו לז'אנר בפני עצמם. בשלב הראשון האובייקטים הוערמו כאילו להצגת תכולה של חפצים. בשלב השני ציורי הטבע הדומם הפכו להיות אמנות מעודנת המושתתת על קומפוזיציה מתוחכמת ומתומצתת של צבעים ואור. פיטר קלאז (Pieter Claez, 1596–1661)  ווילאם קלפ (Willem Kalf, 1619 –1693) הם שני האמנים הבולטים בציורי הטבע הדומם. לטבע הדומם ניתנה משמעות פילוסופית עמוקה. האובייקטים שהאמן קיבץ יחדיו רומזים על נוכחותו הבלתי נראית, כמו גם על שבריריותם של החיים שאליהם הם קשורים. רעיון זה בא לידי ביטוי גם באמצעות חפצים סמליים המצביעים על משמעות החיים בנושאים כמו "זכור את רגע המוות" - "ממנטו מורי" (memento mori) או ה"ואניטס" כפי שנאמר בספר קהלת "הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת, הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל". באמצעות גלגלות, שעוני חול, פירות ופרחים במצבי ריקבון סיפר האמן על הזמן החולף ואפסותם של החיים האנושיים.

     

    ציורי פנים

    ציירים רבים הקדישו עצמם לחקר החלל הסגור המאוכלס בחפצים ומגדיר את היחסים בין הדמויות האנושיות החיות ומתגוררות בתוכו. בשלב הראשון הבית היה מאוכלס בקבוצת אנשים רועשת ודינמית, אבל בדור השני הפכו הציירים את החלל הסגור למקום קדוש, מקום מפלט לחיים פרטיים שבו הדמויות עסוקות במוזיקה או בשיחה אינטימית, או לעיתים מוצגות ברגעים של שקט, של הרהורים ובדידות ומודעות לעצב שבקיום האנושי. החלל הפנימי הקטן מאורגן כך שהעניין של הצופה יתמקד בבני האנוש, שהם הנשמה שלו. בתוך הקהילה הקלוויניסטית היו שכיחים הוויכוחים התיאולוגיים, והעיסוק בגורל האנושי הפך להיות עניין מהותי. הצייר יוהנס ורמיר (Johannes Vermeer, 1632 – 1675), שעבד בבדידות וכמעט באופן אנונימי בעיר הפרובינציאלית דלפט, מת בגיל צעיר, לא מוערך וכפי הנראה בדלות ובעוני, והותיר אחריו כמות קטנה מאוד של ציורים. ורמיר הרחיב והעמיק את היריעה האנושית באמצעות מגע הקסם של מכחולו, שיחד עם האור והצבע העניקו טוהר ומסתורין לחלל הקטן של הציור ולחיי הנפש של הדמויות המתוארות בו. למשל, הציור  "שיעור המוזיקה" (1662- 1665). ורמיר נעזר ב"קמרה אובסקורה" כדי לבנות את הפרספקטיבה הייחודית שלו בעלת הפוקוס הסלקטיבי.

     

    רמברנדט ואן ריין (Rembrandt Van Rijn, 1606 – 1669): יותר מכל אמן אחר רמברנדט עבד בטכניקה שאילצה אותו להיכנע לדחפים שצצו מעמקי נשמתו. הוא התוודע לסגנון הקאראווג'סקי באמצעות הציירים מאוטרכט, בעיקר באופן העמדת הדמויות במישור הקדמי והדגשתן באמצעות התאורה המעומעמת שבאה מהצד, וכמובן  אפקט הקיירוסקורו. רמברנדט עבד לעיתים קרובות עם מכחול עמוס בצבע – באימפסטו עבה ואף חרץ את גושי הצבע בקצה הקשה של המכחול. הפלטה שלו הייתה כהה וחמה, כמעט מונוכרומית, והדמויות הגיחו מתוך הרקע הכהה והאינסופי מוארות בחלקן. רמברנדט היה פחות תלוי בהזמנות, ולכן הפך את הציור לאמצעי לבחינת ההיבט הרוחני שבאדם בכלל ובעצמו בפרט. במשך כל חייו בחן את נפשו באמצעות הדיוקן העצמי שלו בעשרות דיוקנאות שלא היה להם דורש, בזמנים של שמחה כמו גם בעתות מצוקה. פניו אינן מייצגות את הפיזיונומיה בלבד אלא את הנפש והגורל המסתתרים פנימה. תנועת המכחול של רמברנדט היא מעין מריחה של שכבות צבע שמתוכן מבצבצת הדמות באופן הדרגתי ומסתורי של צללים ואור.

     

    המאה ה-17 בצרפת – הבארוק הצרפתי

    במאה ה-17 צרפת הייתה המדינה החזקה ביותר באירופה, ועל האוכלוסייה הגדולה שלה שלט מלך. היא גברה על ספרד שהייתה עד אז השליטה באירופה. למרות הפעילויות של הקונטרה-רפורמציה בצרפת הקתולית חלה פריחה בתחום הספרות. "המאה הגדולה" (Grand Siècle) - כך מכונה המאה ה-17 שבה פעלו גדולי הסופרים וההוגים הצרפתים, ובהם קורניי, דקארט, מולייר, ראסין, לה-פונטיין ועוד רבים אחרים. כל צורות החיים והתרבות של המאה הודרכו על-ידי האבסולוטיזם, כלומר על-ידי עליונותה של התפיסה המדינית, שהתאפיינה במגמה אנטי אינדיבידואליסטית. הייתה שאיפה לשים קץ לכל חירות אמנותית או גיבוש טעם אישי בבחירת הנושא והצורה. השאיפה הייתה שהאמנות תהיה בעלת אופי אחיד, כמו הממלכה שתעשה רושם של שלמות צורנית בעלת חוקים ברורים ומוחלטים. תחת שלטונו של לואי ה-14 העקרונות הצורניים של האמנות הצרפתית החלו להתגבש והתמקדו בחצר המלכותית שהועברה לוורסאי. האקדמיה הצרפתית לציור ולפיסול נוסדה בשנת 1648 והאקדמיה למדע נוסדה בשנת 1666. האקדמיה לאדריכלות הפכה להיות חממה לאדריכלים, ובשנת 1672 הוקמו גם האקדמיות למוזיקה ולריקוד. האקדמיה המלכותית של הציור והפיסול, שהוקמה כאגודה חופשית, הפכה למכשיר בידי הממשלה, ותפקידה היה להעלות את יוקרתו של השליט ולהאדיר את החצר המלכותית. קולבר (Colbert), השר המוביל של לואי ה-14, עשה ככל יכולתו לקדם את צמיחתן של האמנויות התעשייתיות. הוא תמך במפעלי טקסטיל במספר ערים, פתח מחדש את מפעל הגובלנים בפריז, הביא מוונציה בעלי מקצוע כדי להכניס לצרפת את הטכניקות של תעשיית המראות שאחד היישומים המרשימים הראשונים שלה היה ב"אולם המראות" בוורסאי. קולבר גם פעל לקדם את תחום הצורפות בזהב ובכסף, וכן את אמנות התחריט, אריגת שטיחים וגילוף באבן. צרפת של לואי ה-14 יצרה סגנון של  אלמנטים קישוטיים שניתן היה לייצא לאירופה. עד לסוף המאה ה-18 צרפת הייתה המובילה בייצור רהיטים ושטיחים. בכל ארצות אירופה החלו לחקות את צרפת: נבנו אקדמיות, והמפעלים קיבלו תמיכה ועידוד לייצור האמנותי. יצירות האמנות בתקופת לואי ה-14 לבשו אופי על-אישי  - תעשייתי, דקורטיבי וחסר אינדיבידואליות.  

     

    האדריכלות בצרפת

    שלא כמו באיטליה, בצרפת שלטו בכיפה המבנים החילוניים, ולא הדתיים. הנרי ה-4 בנה ארמונות וטירות, כשהשימוש בלבנים הביא לתוצאות מהירות לפרויקטים. באמצע המאה ה-17 האדריכלות הצרפתית קיבלה את העקרונות של הסגנון הקלאסי. האדריכל שיישם את הסגנון וניקה אותו משרידי המנייריזם היה פרנסואה מנסרט
    (
    Francois Mansart, 1598 – 1666) ששינה את הפרופורציות של המבנים והחליף את הקישוטים המוזהבים בציפויי אבן מעודנים. המבנה המרשים והחשוב ביותר בצרפת של המאה ה-17 הוא ארמון ורסאי (Château de Versailles ). כשהמלך לואי-14 החליט להעביר את החצר המלכותית מפריז לוורסאי הוא אסף צוות של אדריכלים שחברו יחדיו כדי לממש את הארמון שהמלך חשק בו. הארמון, שנבנה במשך תקופה ממושכת, עבר שינויים רבים. הדקורציה עוצבה מאוחר יותר בהתאם לאורדר הקלאסי. מסביב לארמון, האדריכל לה נוסטר עיצב את הגנים המלכותיים תוך שימוש בשטחים ירוקים, עצים, מים, מזרקות ואגנים כעין מראות. נבנו גם מבנים אדריכליים משולבים בשיש ובפיסול, אלמנטים טבעיים ומלאכותיים, ישנים וחדשים – עצים, פסלים, דשא ומים, כולם מאורגנים ומשולבים בצורה מיומנת ומופלאה. האלמנטים בגנים עוצבו כך שעין הצופה נמשכת לעבר האופק באופן הדרגתי. בארמון עצמו ומסביבו מתקיים שילוב גרנדיוזי של אדריכלות, פיסול, ציור ודקורציה, ובחשיבות שאיננה פחותה – הגננות. הארמון מייצג את אחת הדוגמאות המופלאות של מיזוג האמנויות בסגנון הבארוק  כדי ליצור רושם ושלמות המדהימה את כל רואיה. המונח הגרמני "אמנות טוטאלית" (Gesamtkunstwerk) הולם אידיאל זה, וכל המכלול של הארמון היה הצהרת כוח לתפארתו של  "מלך השמש".  בצרפת, כמו גם בארצות אחרות, סגנון הבארוק  נמהל והתערבב כמעט ללא הבחן עם סגנון הרוקוקו שבא בעקבותיו.

     

    הפיסול בצרפת

    ההשפעה האיטלקית והקלאסית היא זו ששלטה בפיסול הצרפתי של המאה ה-17. הפסלים עסקו בעיקר בפיסול קברים וקישוט מבנים. מאוחר יותר הקישוט של הארמון בוורסאי והגנים שמסביבו כמו גם מבנים חדשים בעיר הם שהעסיקו את הפסלים. הפסל הבולט של ורסאי היה פרנסואה ג'יררדון (Francois Girardon, 1628 - 1715) שעשה הרבה מאוד פסלים וקבוצות פיסוליות בגני הארמון. הקלסיציזם שלו היה עד כדי כך טהור שנהגו להשוותו לפידיאס הפסל האגדי של המאה ה-5 לפנה"ס. פסל הרוכב של לואי ה-14 הוא דוגמה לסגנון הפיסול שלו.

     

    הציור בצרפת

    כאשר מרי דה מדיצ'י מלכת צרפת רצתה שסיפור חייה יוצג בארמון לוקסמבורג היא נאלצה להזמין את פ.פ. רובנס  כיוון שכמעט ולא היו אמנים חשובים צרפתים שהיו מסוגלים להציג אמנות חצרונית ראויה. הציירים שפעלו בצרפת בתחילת מלכותו של לואי ה-14 סיגלו לעצמם סגנון ספיריטואלי רוחני. הראויים מביניהם הם שלושת האחים לה נאן (Le Nain) - אנטואן, לואי ומתיוס, שעבדו יחדיו בסטודיו. הם נודעים בעיקר בשל ציורי הלילה או ציורי "אור הנר" שבולטת בהם ההארה המיוחדת הבארוקית וכן ציורי ג'אנר ונוף. גם אצל ג'ורג' דה לה טור (George de la Tour, 1590 - 1652), שעבד באיטליה והושפע מקאראווג'יו, הקומפוזיציות היו מוגבלות לשתיים או שלוש דמויות במצב מדיטטיבי, והמבט העמוק לתוך חייהן הפנימיים מודגש באמצעות "אור הנר" למשל, מגדלנה מביעה חרטה 1640. רק באיטליה פרחה אמנותם של הציירים הצרפתים שלמדו ברומא את הצורות הקלאסיות והובילו אותן להמשכיות של התפיסה הרנסנסית.

     

    ניקולה פוסיין (Nicolas Poussin, 1594 - 1665) - סגנונו רחוק מרחק שנות אור מסגנונו של קאראווג'יו. האור של פוסיין שוטף כמעט את כל הקנווס, בדומה לאור הרנסנסי. הנושאים ברובם לקוחים מהעת העתיקה: סיפורים היסטוריים ומיתולוגיים, לעיתים תנ"כיים או מראשית הנצרות, כשלהם פרשנות פילוסופית. הקומפוזיציות שלו עוצבו בצורה מחושבת ואסתטית, הפרספקטיבה נבנתה על-ידי מישורים זה מאחורי זה כעין פרגודים תיאטרליים שביניהם ממוקמות הדמויות. הצבעים שבהם השתמש פוסיין חיים ורכים, והוא הניח אותם בשכבות דקיקות.

     דוגמה לכך היא הציור בנושא "סנט פטרוס וסנט ג'והן מרפאים את החולה" (1655).  

     

    קלוד לוריין (Claude Lorraine, 1600 - 1672) היה הצייר הראשון שהתבונן בשמש בשעות השונות של היום והביע באמצעות האור והטבע את השירה של זמני היום השונים. לוריין למד מהציירים הפלמיים את התחושה של האטמוספרה, את הים, המים והשמים שאיפשרו לו לבחון את ההשתקפויות, למשל, בציור הנוף הימי. ציוריו של קלוד (כפי שהיה מכונה בפי כול) היוו השראה לצייר האנגלי הרומנטי ו. טרנר וכמובן לציירים האימפרסיוניסטים. ציירים רבים הועסקו בשנות שלטונו של לואי ה-14 בתיאור דיוקנו. בסוף ימי שלטונו הצייר המהולל הייסינט ריגו  
    (
    Hyacinth Rigaud, 1659 - 1740) צייר את דיוקנו של השליט כאדם אציל בעל איכויות המועברות באמצעות ההבעה, התנוחה ותנועת האריגים. לואי נראה לבוש מחלצות, עטוף בסמלי המלוכה, בגלימה רחבה שופעת בקפלים, ועל פניו של המלך הזקן נסוכה ארשת רצינית ואמיתית.