התפתחות האמנות המצרית הקדומה מציינת את המעבר לאמנות ממוסדת, מאורגנת ומתוכננת, שהפכה להיות ברורה בעיקר משום שלוּותה בשפה כתובה. התפתחות זו חלה בסביבות שנת 3000 לפנה"ס, גם באזורים אחרים, כמו מסופוטמיה. התנאים הגיאוגרפיים והאקלימיים של מצרים תרמו במידה רבה לאופייה התרבותי והאמנותי. רוב שטחה של מצרים הוא מדבר, ולכן האוכלוסייה התרכזה בחלק הפורה של המדינה, בעמק הנילוס ובדלתא. מצרים היא ארץ חמה, אקלימה יבש, והיא תלויה לחלוטין בהצפת הנילוס לצורכי השקיה. במצרים הקדומה הנילוס היה מקור החיים העיקרי. הוא שימש כעורק תחבורה ראשי, סייע לחקלאות, למסחר, לכלכלה, ליציבות השלטון, והיה לו קשור קשר הדוק גם לדת המצרית הקדומה (ראה את מפת מצרים הקדומה). התנאים הגיאוגרפיים של מצרים גרמו לסגירות ובידוד ויצרו ביטחון מדיני מצד אחד והתבדלות תרבותית מצד אחר. זו גם הייתה אחת הסיבות שהאמנות המצרית הייתה ייחודית ונשארה שמרנית לאורך אלפי שנים. (למידע נוסף)
התקופה הקדם-שושלתית במצרים (5000 - 3100 לפנה"ס) נחשבת לתקופה פרה-היסטורית. לא היה שלטון מרכזי, והמדינה נחלקה לאמירויות שהתאחדו לשתי ממלכות, ובכל חלק היה שלטון נפרד: מצרים עילית, שבה נמצאים מקורות הנילוס, ומצרים תחתית, שבה נמצאת הדלתא. האירוע הראשון בתולדות מצרים היה האיחוד של שני חלקי הממלכה תחת שלטונו של מלך אחד. את האיחוד עשה המלך נַעַרְמֶר (פרעה מֶנֶס בשמו היווני), שכבש את כל חלקי מצרים וייסד את הממלכה השלמה ואת שושלת השליטים הראשונה. איחוד הממלכה היה מאורע מכונן בתולדות מצרים הקדומה. יצירות אמנות רבות מציגות באמצעות סמלים את האיחוד הזה, כמו התבליט שבו המלך סנֶפֶרו (מהשושלת ה-4) מוכתר בכתר הכפול.
החלוקה הכרונולוגית המודרנית של מצרים הקדומה מבוססת על כתביו של מנתון, (היסטוריון וכוהן מצרי) שחי במאה ה-3 לפנה"ס. מנתון חילק את ההיסטוריה המצרית הקדומה ל-30 שושלות. יש הוכחות לכתביו ברשימות פרעונים שהופיעו על גבי מונומנטים שונים. לאורך ההיסטוריה המצרית הקדומה היו כמה שיאים, שהיו תוצר של יציבות שלטונית שנתנה ביטוי לכוחם של השליטים. החלוקה של תולדות מצרים מציגה גרף גלי שבו היו שלוש תקופות שיא ואחריהן תקופות שפל, שהתרחשו לסירוגין. (למידע נוסף)
תקופת הממלכה הקדומה נחשבה לתקופת הזוהר של מצרים העתיקה בזכות מלכי השושלת ה-3 והשושלת ה-4 ובזכות המונומנטים האדירים שבנו, שנחשבים עד היום לפלאי תבל: פירמידת המדרגות הראשונה שבנה המלך צ'וסר בסאקרה ציינה את שלב המעבר ממסטבה לפירמידה, ושלוש הפירמידות שבנו בגיזה חופו, חפרן, ומיקרנוס, שלושת הפרעונים שהטביעו את חותמם על התרבות והאמנות במצרים הקדומה.
שלטון המלכים היה ריכוזי, והתאפיין בארגון משמעת ובהיררכיה מעמדית. בראש הסולם ניצב פרעה, אשר לו היו שייכות כל אדמות מצרים, מתחתיו היו האצולה, הכהונה והפקידות הגבוהה, אחריהם המוני העם והכפריים שעיבדו את אדמת המלך, ובתחתית הסולם המשרתים והעבדים. הריבוד החברתי היה ברור, אבל בתקופות הביניים שבהן והשלטון המרכזי נחלש, התנוון והתערער, הפקידים וגובי המסים השתלטו על המחוזות, הפכו לשליטי המחוזות, והתנהגו כמלכים לכל דבר. נוצרה אנרכיה, בדומה לתקופה הקדם-שושלתית.
תקופה הממלכה התיכונה, השושלת ה-11 והשושלת ה-12, נחשבה תקופה יעילה בשל הארגון מחדש של הממלכה והכיבושים של מלכי השושלת. תקופה זו הסתיימה עם פלישת החיקסוס, שבטים אסיאתים או כנענים שהשתלטו על השלטון במצרים והקימו בה שושלת חדשה (ככל הנראה השושלת ה-15). החיקסוס הביאו איתם למצרים את "רכב הברזל" - סוסים ומרכבות שעד אז לא השתמשו בהם במצרים כרכב לצורכי קרב.
תקופת הממלכה החדשה הייתה תקופת הזוהר השלישית, שהחלה בשושלת ה-18 עם גירוש סופי של החיקסוס ואיחוד מחדש של הממלכה. המאפיין את השלב הזה הוא שהפסיקו לקבור בפירמידות, והחלו לחצוב קברי סלע בעמק המלכים במקומות מסתור. במקביל נבנו מקדשים לפולחן המת, כמו מקדשה של המלכה חתשפסות בדיר אל-בחרי. בתקופה זו מצרים הרחיבה את גבולה לממדי אימפריה, והשתרעה עד מסופוטמיה בצפון ונוביה בדרום.
תקופת אל עמרנה הוא שמה של תקופה ייחודית בשושלת ה-18, ובה פרעה אחנתון (הידוע גם בשם אמנחותפ ה-4) חולל רפורמה דתית.. אחנתון התנגד לאמונה באלים רבים (פוליתאיזם) וסירב לסגוד לאלי מצרים. הוא דרש לשנות את המנהגים שהתקדשו במסורת העתיקה ולהכיר ולהאמין רק באל אחד, אל השמש אַתון, שעל שמו הוא קרא לעצמו "אחנתון". הוא העביר את עיר הבירה מתבי למרכז הפולחני חדש, שנקרא היום אל-עמרנה. בנוסף לרפורמה הדתית נתן אחנתון לאמנים שפעלו בתקופתו חופש ביטוי אמנותי, אך זה לא נמשך זמן רב. מיד אחרי מותו שבו לסגוד לכל אלי מצרים, והשפעת חופש הביטוי האמנותי נפסקה בהדרגה לאחר תקופת שלטונו של תות ענח' אמון, שמלך אחריו. (למידע נוסף)
השושלת ה-19 התאפיינה ביציבות שלטונית, בכיבושים ובניהול נכון של מדיניות חוץ, בסגסוג כלכלי ובמפעלי בנייה רבים, כמו לדוגמה מקדש הסלע של רעמסס ה-2 באבו-סימבל, מהאלף ה-2 לפנה"ס.
החל מהשושלת ה-20 שוב חלה התערערות שלטונית. הכוהנים, אשר צברו כוח ועושר רב במקדשים, שלטו במדינה, ועם מותו של רעמסס ה-3 הפסיקה האימפריה המצרית הקדומה להתקיים, ולשלטון עלו מלכים שונים שאינם ממשפחת המלוכה.
הממלכה ההלניסטית במצרים החלה עם כיבושו של אלכסנדר מוקדון ונמשכה כ-300 שנים, עד הכיבוש הרומי, כשמצרים הפכה לפרובינציה רומית. שושלת בית תלמי היא האחרונה בשושלות מלכי מצרים, למרות ששליטיה לא היו מצריים. שלטון התלמיים התאפיין באוריינטציה הלניסטית שהשפיעה על התרבות המצרית. (למידע נוסף)
הדת המצרית הקדומה הייתה דת פוליתאיסטית (אמונה באלים רבים), למעט תקופה קצרה אחת בשושלת ה-18, בתקופת אל-עמרנה. במצרים הקדומה היו כ-2,000 אלים שהשתייכו לקטגוריות שונות: אלים קוסמיים הקשורים לבריאה, לחיים, למוות, לשמים, למערכת השמש, לארץ, לנילוס ועוד. אלים מקומיים: אלי עיר, אלי מחוז ועוד, ואלי צמחייה ובעלי החיים. ראוי לציין שהמלך פרעה נחשב לאל בחייו, ודמותו האנושית הייתה מזוהה עם האל הפטרון שלו, על-פי-רוב האל הורוס.
במהלך 3,000 השנים של התרבות מצרית הקדומה היו תהפוכות ביחסם של המצרים לחשיבותם של האלים הראשיים. במהלך ההיסטוריה המצרית היו אלים שנחשבו לאלים מרכזיים בממלכה הקדומה, איבדו מחשיבותם בממלכה התיכונה והוחלפו באלים מקבילים, שהפכו להיות פופולריים גם הם לתקופה מסוימת. (למידע נוסף)
למרבית האלים היו צורות חזותיות קבועות, שאותן ייצגו בעלי-חיים שסימלו אותם. צורת הייצוג של האלים הייתה לעיתים של בן אדם ולעיתים של בעל-חיים, או ייצוג משולב של בעל-חיים ואדם. לעיתים נוסף מראה או לבוש ייחודי או שהוא נשא אטריבוט (סימן המזוהה עם הדמות) כמו שרביט או כתר. האמונה באלים לוּותה במיתוס המצרי, שהיה חלק מהדת ועסק בסיפורי האלים, בריאתם ובריאת העולם. בסיסה של הדת המצרית הקדומה התקשר לאמונה במחזוריות הטבע. שקיעת השמש בערב ציינה מוות וזריחתה ציינה התחדשות ולידה מחדש. כזה גם היה היחס להתחדשות הצמחייה לאחר הצפת הנילוס. כל אלה היו הבסיס לדת ולמיתולוגיה המצרית.
הפולחן לאלי מצרים נערך במקדשים שהיה מקום משכנם של האלים. כוהני המקדש עסקו בטיפול היומיומי באל ובהבאת מנחות וקורבנות. הכניסה להיכל שבו שכן האל הייתה מותרת רק לפרעה ולכוהנים החשובים שחיו במקדש וטיהרו את גופם בטבילה בכל פעם שנכנסו אליו. לעם הפשוט לא היה מגע ישיר עם האלים, פרט לחגים מיוחדים שבהם התקיימו תהלוכות, ופסלי האלים הוצאו מחוץ למקדש ונישאו על-ידי הכוהנים. זו הייתה ההזדמנות של פשוטי העם לחזות בצלם האל. לדוגמה, בחג החשוב ביותר לאל אמון הוצא פסל האל ממקדשו בקרנאק, והושט על גבי סירה מקושטת דרומה, למקדש לוקסור, שם אחסנו אותו כחודש, ואחר כך החזירו אותו למקומו. (למידע ניסף)
פולחן המתים היה חלקממערכת מורכבת שמתקשרת למוות. המצרים האמינו שהאדם ממשיך לחיות אחרי מותו. כדי לדאוג לצורכי נשמת המת יש לתכנן את הקבורה מראש כדי שהנשמה, הקָא, תוכל לשוב ולשכון בגוף המת, יש לשמר את הגופה על-ידי חניטה, להכין ארון קבורה הולם, ולהכין קבר שישמש משכן מכובד למת, כדי שירגיש נוח במקום. לשם כך יש לשים בקבר את כל צורכי הנפטר: רהיטים, כלים, מזון, תכשיטים, פסלוני משרתים וכדומה.
מנהגי קבורה במצרים הקדומה היו מורכבים, והשתנו במשך השנים. כדי להבטיח חיים לאחר המוות, האדם היה חייב להכין את הקבר מבעוד מועד, במקום שהלם את מעמדו ואת יכולתו הכלכלית. הקברים מהממלכה החדשה היו מכוסים בציורי קיר שתיארו סצנות מחייו של בעל הקבר, עיסוקו, מעמדו ומשפחתו, כדי להנעים את זמנו בחיים שלאחר המוות. בנוסף לכך תוארו סצנות פולחניות כמו משפט המתים, שבו נשקלת נשמתו בנוכחות האלים השונים.
במבט ראשון ניתן לזהות את הסגנון המצרי הקדום, משום שיש בו מאפיינים דוגמטיים שמקורם בשלטון ובדת המצרית, אשר תיארה את הפרעונים בדומה לאלים: נשגבים, אטומים וחסרי רגש. כוהני הדת שימרו וקיבעו את הסגנון, יצרו קאנון וסכמות קבועים, והכתיבו איך האובייקטים צריכים להיראות בציור, בפיסול ובאדריכלות. לאורך זמן רב לא חלו שינויים קיצוניים בסגנון האמנותי, אבל התבוננות מעמיקה מעידה שלצד האמנות הרשמית, הנוטה לאידאליזם ולהיררכיה מעמדית, נוצרה תפיסה סגנונית שונה, שנוטה לריאליזם ושהייתה מיועדת בעיקר לתיאור המעמדות הנמוכים ובעלי-חיים. על יצירות אלו לא חלו החוקים הנוקשים שכבלו את האמן, והתוצאה הייתה תיאור אמין של עבדים ומשרתים בתנוחות טבעיות יותר. (למידע נוסף)
שינוי סגנוני חשוב התרחש בשושלת ה-18, בעקבות המהפכה הדתית של אחנתון (אמנחוטפ ה-4), שהביאה בעקבותיה רפורמה אמנותית. העובדה שהאמנים לא היו כפופים למוסכמות ולחוקי הקאנון שהכתיבו הכוהנים גרמה לכך שהביטוי האמנותי היה מגוון, עשיר, רך ורגיש יותר, והתיאור של דיוקן המלך קיבל צורה ריאליסטית שאפיינה את מראהו האמיתי. השינוי הסגנוני נמשך כ-20 שנה, ולאחר מותו של אחנתון חזר הסדר הישן על כנו, והרפורמה האמנותית פגה בהדרגה. ניתן לציין בהכללה שתקופה זו תרמה לעידון אמנותי אשר תוצאותיו ניכרו באמנות מצרים לאורך זמן. הציור "כס תות ענח' אמון" מציג את המלך הצעיר ורעייתו על גב הכס, וממחיש את ההשפעה המתמשכת של המאפיינים המיוחדים של התקופה.
השינוי המהותי ביותר שהשפיע על הסגנון המצרי החל עם הכיבוש של אלכסנדר מוקדון החל מסוף המאה ה-4 לפנה"ס ועד המאה ה-1 לפנה"ס, תקופת שלטון השושלת התלמאית, אשר בעקבותיהם מצרים הקדומה נפתחה למערב, והייתה חשופה להשפעות הלניסטית שרווחו בתקופתה זו, ונמשכו גם אחרי הכיבוש הרומי.
מיקרינוס ומלכתו אלף 3 לפנה"ס, אבן צפחה, גובה 145 ס"מ
הפסל "מיקרינוס ומלכתו" התגלה בתחילת המאה-20 בבור מתחת לרצפה של מקדש העמק של המלך מיקרינוס, לא רחוק מהפירמידה שלו בגיזה. הפסל, שהוצב במקור על השביל שהוביל לפירמידה של מיקרינוס בגיזה, התגלתה בקברו בתוך הפירמידה, וכנראה הוכנס פנימה לאחר מותו. הסברה היא שציידי עתיקות החביאו את הפסל בתקופה מוקדמת יותר.
הזוג המלכותי מיקרינוס ואשתו חיו בשושלת ה-4 בממלכה הקדומה, ודמויותיהם עוצבו על-פי מיטב המסורת הייצוגית. החוקרים סבורים שפסל קבוצתי זה, שבו שתי דמויות, היה הראשון מסוגו שנעשה במצרים באותה תקופה, ושאחריו נוצרו פסלי זוגות ושלשות, כמו הקבוצה הפיסולית שבה מיקרינוס במרכז מלווה בשתי אלות.
לפסל יש את כל אותם המאפיינים המקובלים והאיכויות המשותפות לפיסול המצרי הרשמי. הדמויות חזיתיות ומקרינות קיפאון מונומנטלי נשגב. עמידתן הסמכותית מרמזת על כוחן. הזרועות הנפחיות של מיקרינוס צמודות בחוזקה לצדי הגוף, ואגרופיו לופתים שני גלילים. הגוף מעוצב בצורה אנטומית נכונה, והוא נראה כגבר צעיר בשנות השלושים לחייו, עם ירכיים צרות וכתפיים רחבות. זה היה הייצוג האידאלי של היופי הגברי בתקופת הממלכה הקדומה. הבעת הפנים אטומה, ולסנטר של המלך מחובר זקן מלאכותי, מעוצב בצורה ריבועית. על ראשו שביס שמחוזק מאחורי האוזניים ונופל קדימה על חזהו. השביס והזקן המלאכותי הם הסממנים (אטריבוטים) העיקריים של מעמדו הפרעוני. מלבד זה פריט הלבוש היחידי שמיקרינוס לובש הוא החצאית המצרית המסורתית, עם קפלים מצטלבים בחזית וחגורה המחוברת למותן. ליד מיקרינוס ניצבת אשתו בתנוחה קצת יותר טבעית. ידה הימנית מקיפה את מותנו של המלך מאחור, וידה השמאלית מקופלת ואוחזת מקדימה בזרועו השמאלית. תנועתה מסמלת תמיכה בשלטונו של המלך. היא לובשת שמלה צרה וארוכה ללא קפלים, צמודה לגוף ומרמזת על צורתו.
הדמויות היו צבועות בצבעים נטורליסטיים. תווי הפנים צוירו בקפידה, ובכך הוענקה לפסלים חיות. יש להניח שחפרן ורעייתו נשאו על הצוואר ציורים של תכשיטים כמו רביד כחלק ממעמדם המלכותי. העור הגברי היה צבוע בגוון כהה, והעור הנשי נצבע בגוון בהיר יותר. השמלה של המלכה והחצאית של המלך נצבעו לבן, בדומה לפסלי זוגות מאותה תקופה או לזוג היושב הנסיך רע ח'ותפ והנסיכה נוֹפרֶת.
בתנועה ובהבעות הפנים יש קיפאון, והן אינן מביעות רגשות. לעיתים יש סימטריה בפנים ובגוף, מתוך רצון לתאר שלמות צורנית המתארת את הנשגב. הפסלים אינם דיוקנאות אמיתיים של חפרן ואשתו, אלא "דמויות אידאליות" כלליות. הפסלים נעשו על-פי חוקי הקאנון המצרי, והם נראו במיטבם מהחזית מכיוון שעל-פי התפיסה המצרית הם נועדו להתבוננות מהחזית, אף-על-פי שאפשר להתבונן בהם גם משני הצדדים. גובהם של המלך והמלכה כמעט שווה, ועמידתם מסמלת את אחדות השלטון האבסולוטי של המלך-האל. הפרעונים שחיו לפני מיקרינוס נחשבו כאלים בעודם בחיים, ולכן הקיפאון של הדמויות סימל את הרעיון של הנצחיות החזותית, את נצחיות האל ואת חוקי הדת הבלתי משתנים ששלטו במצרים. (למידע נוסף)
הפסל מיקרינוס ומלכתו נעשה בשיטת הגריעה מאבן צפחה קשה, ללא חדירה ממשית לעומק האבן, אשר שומרת על הצורה הקובייתית המקורית של הפסל. הפסלים גושיים מאוד, כמעט גיאומטריים. הדמויות צוירו על גוש האבן המלבני בקווים כלליים, ומשם גרעו את החלקים ההכרחיים, ליטשו ושייפו את הפסל. האמן השאיר את החלק האחורי המחבר בין הדמויות. הפסלים לא היו מעובדים בחלקם האחורי, כיוון שנועדו להתחבר לעמוד או לקיר תומך. (למידע נוסף)
הפירמידה של חפרן בגיזה, אמצע האלף השלישי לפנה"ס
את הפירמידה השנייה בגודלה מבין שלוש הפירמידות של גיזה בנה חפרע, או בשמו היווני חפרן, המלך ה-3 בשושלת ה-4, ובנו השלישי של חוּפוּ. הפירמידה של חפרן היא חלק מבית קברות ענק שהתפתח בצדו המערבי של הנילוס, הצד שבו השמש שוקעת, שם נמצאת "עיר המתים" (נֵקרופוליס בלטינית). באתר של גיזה היה מערך מסודר של מסטבות בגדלים שונים, שבהן היו קבורים בני המעמד העליון, האצולה, אנשי החצר והפקידות הגבוהה על-פי היררכיה של חשיבות מעמדית או קִרבה משפחתית למלך. קרוב לפירמידה נבנו פירמידות קטנות, שהיו קבריהם של בני משפחת המלך. לדוגמה, בצדה המערבי של הפירמידה של מיקרינוס שבגיזה היו שלוש פירמידות קטנות שבהן, על-פי הסברה, נקברו נשותיו של המלך, אם כי אין כל הוכחה לכך. אתר הקבורה הסמוך לפירמידה התפתח מתוך רצונם של אנשי האצולה ובני המעמד הגבוה לזכות אחרי מותם בחסות המלך-האל הקבור בפירמידה הסמוכה.
הפירמידה של חפרן נמוכה בכ-10 מטר מזו של חוּפוּ. גובהה המקורי 143.5 מטר, אך היא נראית גבוהה יותר בהשוואה לשתי הפירמידות האחרות, בגלל אשליה אופטית שנובעת ממיקומה על רמה. בדומה לשאר הפירמידות הגדולות בגיזה, צופתה הפירמידה של חפרן באבן גיר מעודנת, שרק שרידים מעטים נשארו בחלקה העליון, וכמה לוחות גרניט בצבע אדום השתמרו בצד הדרומי מהפס התחתון שממסגר את הפירמידה.
בתכנית הפירמידה של חפרן נראים שני חדרי קבורה ושתי כניסות מצפון, שנמצאות זו מעל זו ומובילות לחדרי הקבורה. החללים הפנימיים פחות מורכבים מהפירמידה של חופו. החדר הראשון נמצא מתחת לפני האדמה. מיד עם הכניסה לעומק הפירמידה מצפון היה חדר קבורה מדומה שלא סיימו את בנייתו, אולי כדי להטעות את שודדי הקברים שהיו פעילים גם בעת העתיקה. לחדר הקבורה השני, שנמצא מתחת למבנה, הובילו מסדרונות צרים מצופים גרניט, היורדים בשיפוע לנקודת מפגש שממנה מוביל מסדרון אופקי צר אל חדר הקבורה שנמצא כמעט במרכז הפירמידה. תקרת החדר הייתה גמלונית, כדי להקל על העומס העצום הנשען על התקרה, כמו בחדר המלך בפירמידה של חופו. הסרקופג (ארון קבורה) של חפרן עשוי מגרניט אדומה, שקוע בקרקע בתוך גומחה מוקפת גושי אבן גדולים. המכסה נשבר, והוא מוצב באלכסון ליד הסרקופג. בתוך הסרקופג נמצאו שרידי המומיה של חפרן. האוצרות והחפצים הנלווים לקבורה נשדדו כבר בעת העתיקה.
החל מתקופת סנפרו נבנו הפירמידות לפי תכנית דומה, ששימשה כמודל לפירמידות שנבנו אחריהן. במתחם ליד הפירמידות היה מכלול שלם שתוכנן לפולחן הקבורה של המלך (ראה שחזור). מתחם הפירמידה של חפרן כלל את "מקדש העמק" שנבנה על שפת הנילוס, ממזרח לפירמידות, שם נערכה החניטה, שנמשכה ארבעים יום. מקדש העמק בנוי מאבן גיר בצורה המזכירה מסטבה, ובתוכה אולמות ועמודי גרניט מונוליתיים (עשויים מגושי אבן שלמים). בשנת 1860 מצא שם האגיפטולוג הצרפתי אוגוסט מארייט שבעה פסלים ניצבים של חפרן, וגם את פסל הדיוריט המפורסם של חפרן, היושב על כס השלטון, ובז, המייצג את האל הורוס, מגן עליו. האל הורוס מזוהה עם חפרן. זו אחת מיצירות המופת של הפיסול המצרי שהשתמרה להפליא, ונמצאת היום במוזיאון של קהיר.
משני צדי הכניסה למקדש העמק ניצבו כשומרים שני זוגות של ספינקסים, ולידו ממוקם הספינקס הגדול של גיזה. מכיוון שהספינקס רובץ סמוך למתחם הקבורה החוקרים סבורים שחפרן אחראי להקמת הספינקס, כדי שישמור על קברו. על-פי סברה אחרת פניו עוצבו על-פי המראה של המלך חפרן. כשגופת המלך הייתה חנוטה והוכנה למעבר, הובילו את המומיה ממקדש העמק ב"דרך התהלוכה" שאורכה 494 מטר לעבר הפירמידה שניצבה על גבעה. המעבר היה משופע, מרוצף ומקורה. המלך הובא למבנה פולחני הצמוד לפירמידה, ונקרא "מקדש המתים" או "מקדש הפירמידה". זה היה מקום זמני שבו הוא שהה עד לקבורתו בפירמידה. במקדש זה התקיימו טקסים פולחניים שהכשירו את המלך לחיי הנצח, כמו טקס פתיחת הפה, שהוא אקט סמלי של תחייה. לאחר הקבורה ולאחר שהפירמידה נחסמה אי אפשר היה עוד לקיים קשר ישיר עם המלך. אז הפך מקדש הפירמידה למקום הפולחן, אליו הובאו המנחות ובו נערכו טקסי הזיכרון למלך. שולחן מנחות הוצב לפני פסלים שייצגו את חפרן. הם שימשו כסרדב, "ממלאי מקום" לדמות המלך, כדי לאפשר לקא לשכון בהם. (למידע נוסף)
"צייד הציפורים", ציור קיר מקבר נֶבַּמוּן, תביי, שולשת 18
© Trustees of the British Museum
החל מהשושלת ה-12 לערך נפסקה בהדרגה הקבורה בפירמידות ובמסטבות. המלכים ובני המעמד העליון הגיעו למסקנה כי הפירמידה אינה מקום בטוח דיו לקבורה, ומקום הקבורה האלטרנטיבי שנבחר היה עמק המלכים, אזור הררי מדברי שבו נחפרו הקברים בצלע ההר בתוך מערות תת-קרקעיות שפתחיהן היו מוסתרים. חלקן לא נמצא עד היום. בתקופת הממלכה החדשה, שהייתה תקופה של שלטון יציב ופריחה כלכלית, רווח מאוד הנוהג להשקיע משאבים גדולים בקברים, ששימשו את המצרים הקדמונים לחיי נצח.
עיטור הקברים היה חלק מהאמונה המצרית שהאדם חייב להכין את קברו בעודו בחיים ולהתכונן לתקופה שלאחר המוות, כדי שחייו הנצחיים יהיו נוחים והוא יוכל להמשיך לעסוק באותן פעולות מוכרות שבהן עסק בחייו הגשמיים. היה עליו להזמין אמנים שיציירו על קירות הקבר ציורים בנושאים הקשורים לחייו, כדי שנשמתו תכיר את סביבתו המוכרת ובכך לשחזר את החיים בעולם המתים. הנוהג הזה היה נפוץ מאוד בקברי המלכים, האצולה והמעמד העליון. המלכים ציירו על הקירות סצנות פולחניות המציגות את טקסי המעבר לחיי העולם הבא, ואת הקירבה והאחדות שלהם עם האלים בחיי הנצח, כמו ציורי הקיר מתוך הקבר של המלכה נפרטרי, אשתו של רעמסס ה-2. בעל אדמות נהנה מתיאורים של עבודות השדה; האציל, הנסיך או האדון נהנו מסצנות המתארות את מנעמי חייהם, כמו צייד, סעודות, מזון, ריקוד ונגינה, בדומה לציור "המשתה", גם הוא מקבר נֶבַּמוּן. קירות הקבר והתקרות כוסו בציורים או בתבליטים (שטוחים) צבועים, בתוספת הירוגליפים (מערכת סימני הכתב המצרי הקדום), שתפקידם היה להוסיף מידע, ולחבר בין הציור ובין המסר הדתי פולחני המתקשר למוות. (למידע נוסף)
היצירה צייד הציפורים היא קטע מציור קיר גדול שנושאו הציד בנילוס. "תיאורים נילוטיים" היו סצנות מקובלות בקברים רבים. היצירה מתארת את אחד הבילויים המקובלים במצרים לבני המעמד הגבוה - ציד חיות בר בנילוס. ביצירה מוצג נֶבַּמוּן, בעל הקבר, פקיד גבוה במקדש אמון המתואר כנסיך, ולצדו בני משפחתו על סירה מאורכת עשויה קני סוף. נֶבַּמוּן ניצב במרכז הסצנה בעמידת פישוק יציבה, אוחז ביד אחת בומרנג (כלי ששימש לציד) וביד האחרת בעופות שכבר הספיק לצוד. דמותו הגדולה וגופו החזק, המצויר על-פי חוקי הקאנון, חולשים על כל היצירה. נבַּמוּן לבוש בחצאית רשמית ורביד מפואר על צווארו, כחלק מתיאור המייצג אצולה. אשתו קטנה יותר, ניצבת מאחוריו לבושה במיטב בגדיה. לראשה נזר, גוש בשֹמים ופרחים. הייצוג המפואר מתאים יותר לאירוח חגיגי מאשר לציד חיות בר, ובא להדגיש את "התמונה האידיאלית של המשפחה" שתהיה חלק מהחיים הייצוגיים בחיים שלאחר המוות. הבת הצעירה, החשובה פחות בהיררכיה המשפחתית, נראית כדמות מגומדת היושבת בין רגלי אביה. ידה האחת אוחזת ברגלו וידה האחרת מחזיקה בפרח הלוטוס. פניה מופנות אחורה אל אמה, ובכך היא משלימה את התמונה. מטרת הציור אינה לקשט את קברו של נֶבַּמוּן, אלא לתת ביטוי להצלחתו בחיים. ציור זה הוא מעין יצירה מחדש של "החיים הטובים", חיי תענוגות בעבור נשמתו של נֶבַּמוּן.
יש לציין שתנוחת הידיים והעמידה היציבה של נֶבַּמוּן על גבי הסירה ייצגה את "התנועה הפרעונית" המסמלת הכנעת אויבים, שבה יד אחת אוחזת בכלי נשק ויד אחרת בציצית ראשו של השבוי. ביטוי סמלי זה של כוח נלקח בהשאלה כהעתקה צורנית של שפת סימנים מוכרת, הבאה לציין את כוחו ומעמדו החשוב של נֶבַּמוּן.
לפני הסירה סבך של קני סוף שמעליהם מגוון של עופות ופרפרים במעין אנדרלמוסיה עליזה הנותנת ביטוי לעושר של החיים בנילוס מחד גיסא, ומדגישה את יכולת ההתבוננות של האמן המצרי מאידך גיסא. האמן שהעתיק את הטבע וצייר בעלי החיים היה משוחרר מחוקי הקאנון, והתוצאה היא ציור נטורליסטי מלא שמחת חיים. החתול המנומר המתחבא בסבך עסוק בציד, אוחז את העופות שניצודו בכפותיו ובשיניו. מתחת לסירה, בתוך המים הצלולים מתוארים צמחים ודגים בצורה נטורליסטית מנקודת המבט האופיינית ביותר.
תפיסת החלל מורכבת. האובייקטים המתוארים נראים כאילו הם צומחים מבסיס היצירה על מישור אחד. אי אפשר לראות עומק ממשי ביצירה, מכיוון שהנוף נחסם על-ידי ההירוגליפים ש"קופצים" לקדמת היצירה וגורמים להשטחה של התמונה. יש הסתרה של אובייקטים אבל אין אור וצל, וגם הצבעוניות השטוחה תורמת למראה השטוח. היצירה מתוארת מכמה נקודות מבט, שאותן יוצרים הדמויות וחוקי הקאנון. מי הנילוס והדגים נראים מהצד, וסבך הצמחייה מהחזית. כל אלה יוצרים תפיסת חלל מושגית ייחודית לאמנות מצרים, המתבססת על מה שהאמן ידע לתאר בצורה הטובה ביותר ולא על מה שהוא ראה במציאות. דוגמה טובה ליצירה עם תפיסת חלל מושגית המשטיחה ופורשת את הנוף היא בציור הברכה. גם יצירה זו היא פרט מציורי הקיר בקבר נֶבַּמוּן המתארת את רכושו.
הקומפוזיציה ביצירה מרכזית וסגורה. הקומפוזיציה עמוסה בשפע של פרטים היוצרים מקצב ואי-סדר מכוון מצד אחד ואיזון סטטי מצד אחר, הנובע מהקיפאון ומהסכמתיות של הדמויות. כאן המקום להצביע על אחד מהסממנים המאפיינים את הציור המצרי, והוא דחיסות רבה של פרטים וניצול מקסימלי של משטחי הקיר, היוצרים עומס קומפוזיציוני, למשל המיקום של דמות הילדה ברווח שנוצר בין רגלי נֶבַּמוּן והוספת כתב בכל מקום שנשאר. תופעה זו, האופיינית לתרבויות של העת העתיקה, נקראת "אימת החלל הריק" או "הפחד מחלל ריק". באמנות חזותית מתבטא "פחד מהריק" במילוי המשטח בפרטים עיטוריים, בדמויות, בצורות דקורטיביות, בכתב, בקווים או בכל דבר המתאים לקומפוזיציה ואינו מותיר מקום למשטחים ריקים. (למידע נוסף)